Het boek van Wiel Kusters over het leven van Kees Fens is zonder meer briljant. De epiloog, drie bladzijden, een prachtig slotakkoord.
— Rik Torfs (@torfsrik) December 29, 2014

‘ALLE SCHRIJVEN IS EEN POGING TOT SCHRIJVEN’

t. VAN DEEL OP WWW.DEREACTOR.ORG

21 DECEMBER 2014

Over Mijn versnipperd bestaan. Het leven van Kees Fens 1929-2008 van Wiel Kusters

Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2014, 
ISBN 9789025303839 / 600p. 

Toen in juni van dit jaar de biografie van Kees Fens (1929-2008) werd gepresenteerd in de Openbare Bibliotheek van Amsterdam trok dat honderden belangstellenden, uit de literatuur, de universiteit en de journalistiek. Wiel Kusters (1947), de biograaf, liet daar een fragment zien uit Hans Kellers film Kees Fens, erfgenaam van een lege hemel (2008), waarin Fens vlak voor zijn dood een bezoek brengt aan de totaal onttakelde Chassékerk in Amsterdam-West, de kerk van zijn jeugd. Bij binnenkomst roept hij uit: ‘Mijn God…’ In de Proloog van Mijn versnipperd bestaan memoreert Kusters die scène ook. Hij geeft er, terecht, een grote betekenis aan, een die Fens’ leven en werk omspant:

Een leegte die als God wordt aangeroepen, zo klinkt het bijna. Wat Fens zag, of meende te zien, was de ondergang van twee millennia christelijke cultuur in Europa. Wat de filmer en met hem menige ontroerde kijker zag was hoe een van de grootste Nederlandstalige critici en essayisten van de twintigste eeuw zijn eigen naderende einde probeerde te begrijpen als deel van een groter geheel, het christelijk wereldbeeld, ook al bestond dat volgens hem alleen nog als ruïne. ‘De hemel is naar beneden gekomen en ligt om ons heen, in scherven op de aarde,’ zei hij omstreeks dezelfde tijd in een interview. ‘Mijn lichaam is een bouwval geworden, net als het grote lichaam van de kerk in stukken ligt. Maar die resten vormen toch nog steeds de bevestiging van wat je je leven lang bent geweest. Dat kun je niet loslaten en het laat jou niet los.’

Kusters heeft bij de totstandkoming van de biografie alle medewerking gekregen van Fens’ weduwe Uta Janssens, zijn tweede vrouw, wat tijdens de presentatie ook door haar werd onderstreept. De biograaf zou de beschikking krijgen over het gehele archief met brieven en documenten, vooraleer het naar het Letterkundig Museum zou gaan. Hij meldt in zijn Verantwoording dat de biografie is geschreven op verzoek van de weduwe. Dat betekent alleen dat hij niet zelf het initiatief heeft genomen. Wel heeft hij ‘ja’ gezegd, en gelet op het resultaat zal niemand dat betreuren, integendeel.

Kusters, eerder al de gedreven biograaf van zijn literaire voorkeur Pierre Kemp, is in menig opzicht de ideale biograaf voor Fens. Hun levens hebben, ondanks alle verschillen, talloze raakvlakken: beiden zijn katholiek, docent, hoogleraar, criticus, essayist, cultuurhistorisch georiënteerd, ze houden van poëzie, van close reading en intertekstuele verbanden, en ze zijn allebei schrijver (Kusters is daarnaast bovendien dichter). In de tijd schelen hun levens vijftien jaar, waardoor Fens voor Kusters meer een voorbeeld en leermeester zal zijn geweest dan een tijdgenoot. Maar toch, als zeker drie of misschien zelfs vier decennia van iemands leven zich op zoveel essentiële punten – de gedeelde maatschappelijke en geestelijke ontwikkelingen nog daargelaten – met elkaar laten verbinden, krijgt het schrijven van een biografie als vanzelf deels het karakter van het schrijven van een autobiografie. Ik overdrijf natuurlijk, maar dat doe ik om te benadrukken dat ook ikzelf, van de leeftijd van Kusters, merkte hoezeer een belangrijk deel van mijn eigen leven daarin wordt weerspiegeld.

Kusters heeft geen feitenbiografie willen schrijven, wel – vanzelfsprekend – een biografie gebaseerd op feiten. Het boek is geen omgevallen kaartenbak geworden, maar echt een ‘verhaal’, weliswaar versnipperd, maar toch met een heel duidelijk door de biograaf aangebrachte samenhang. Kusters werkt per periode thema’s en motieven, gebeurtenissen en personages, delen en gehelen uit. Daardoor ontstaat een caleidoscopisch boek, wat nog versterkt wordt door het veelvuldig en soepel gebruik van citaten uit Fens’ werk (dat in veel opzichten autobiografischer is dan menigeen denkt; vooral uit de stukken van A.L. Boom, Fens’ pseudoniem, valt veel te putten), uit brieven van anderen, uit documenten en archiefmateriaal. In vergelijking met andere biografieën is deze echt het werk van een schrijvende dichter, die het verhaal van iemands leven harmonisch weet op te roepen met treffende citaten en subtiel verbindende eigen tekst, waardoor een naar elkaar verwijzend geheel van delen ontstaat. Alleen al het lezen van de Proloog is een overtuigende kennismaking met Kusters’ verbindende en samenhang stichtende werkwijze.

Er zijn vraagtekens geplaatst bij de grote aandacht die Kusters besteedt aan de katholieke Fens, zijn religieuze opvattingen, zijn meningen over kerk en liturgie, over tijd en eeuwigheid – allemaal hoogst belangrijke aangelegenheden waarvoor velen mensen tegenwoordig hun neus ophalen of er geërgerd door raken. Fens’ uitgever Geert van Oorschot, en hij niet alleen, kon het zijn hele leven niet laten Fens te wantrouwen vanwege zijn geloofsopvattingen. Literatuur en religie gingen bij Fens ten diepste hand in hand.

Kusters, die zowel gedistantieerd als empathisch schrijft, besteedt volop aandacht aan de op zijn manier katholieke Fens, waardoor het boek ook voor de geschiedenis van de katholieke cultuur in Nederland van betekenis is. Fens’ meest geciteerde zin komt uit zijn eerste essaybundel, De eigenzinnigheid van de literatuur (1964): ‘Voor mij is lezen – en dat beperk ik niet tot het lezen van literatuur – het vooruit willen lopen op de eeuwigheid, een pogen waarvan ik de vergeefsheid weet zonder die te kunnen ontkennen.’

Is Fens de belangrijkste criticus van de tweede helft van de vorige eeuw? Ik denk het wel, al moet het woord ‘criticus’ dan wel ruim genomen worden. Meer dan twintig jaar, van 1955 tot 1978, is hij het geweest in strikte zin, als dagbladcriticus van respectievelijk De Linie, De Tijd, de Volkskrant en De Standaard. In de dertig jaar daarna heeft hij niet meer als criticus gereageerd op nieuwe literatuur. Die eerste twee decennia hebben zijn reputatie gevestigd, waaraan zeker literair tijdschrift Merlyn en de twee essaybundels bij Van Oorschot zeer hebben bijgedragen. De meeste van Fens’ kritieken zijn nooit gebundeld; hij beschouwde ze als momentane reacties die hooguit in andere vorm eventueel zouden kunnen beklijven. Zijn oordelen werden al gauw, tenminste voor velen, de norm. Toen hij in 1978, na hevige verwijten van onder anderen H.C. ten Berge, die Fens omschreef als ‘een uitgebluste criticus’, stopte met de dagbladkritiek gaf hij als reden op dat die vanwege de commercialisering van het boekenbedrijf nauwelijks meer onafhankelijk kon opereren. In zekere zin had hij daarin gelijk. In elk geval had hij de indruk dat de tijd van die ene, gezaghebbende criticus van een krant voorbij was, wat al een vroege aanwijzing was voor het feit dat de literaire kritiek in toenemende mate zou gaan verworden tot een bedrijf van boekbesprekingen met sterretjes of balletjes, meestal kort en bijkans anoniem (al hebben boekbesprekers nog steeds namen).

In de jaren tachtig is Fens zijn vleugels steeds breder gaan uitslaan, zowel in zijn werk als in zijn leven. De biografie laat die ontwikkeling goed zien. Het lijkt erop dat sinds de jaren zestig het leven en het gelezene een steeds grotere rol gaan spelen in Fens’ stukken. Hij wordt een complete lezer, die met inzet van eigen ervaringen en achtergrond, ook wat zijn lectuur betreft, reageert op boeken of kunst, of op de stad Amsterdam, of op Rome. Vandaar dat Kusters hem steeds meer geneigd is een schrijver te noemen in plaats van een criticus. Fens breidt zijn aanwezigheid in de literatuur uit: met bloemlezingen, voorwoorden, inleidingen, hoogleraarschap, lezingen, prijsuitreikingen, enzovoorts. En in de latere jaren bestrijkt hij al reizend ook nog de wereld buiten Londen en Rome – wie had dat gedacht van de naar het kloosterleven tenderende Fens?

De pendelbeweging die zich in zijn persoonlijkheid voortdurend voordeed tussen ‘naar binnen’ en ‘naar buiten’ is door Kusters heel goed beschreven; als een variant van andere tegenstellingen waartussen hij zich bewoog, zoals aards en hemels, tijdelijk en eeuwig, teruggetrokken en sociaal. Vooral bij toespraken, veelal uit het hoofd, ontpopte Fens zich sterk als sociaal wezen; hij was dan fenomenaal, een humorist, een cabaretier. Ik herinner mij bij de opening van het Letterkundig Museum een toespraak, waarin Fens de lof zong van het verdwijnen van de meeste documenten in de loop van de tijd. Dat feit moesten wij niet betreuren, maar juist toejuichen, want dan hadden wij tenminste wat te doen, namelijk de gaten met gissingen proberen op te vullen. Dat was een hem typerende, montere kijk op het ontbreken.

Bij het vijftigjarig bestaan van de P.C. Hooft-prijs schreef Fens in een paar weken tijd bijna vijftig portretten van schrijvers aan wie de prijs was toegekend. Hij stuurde ze mij toe – ik zat evenals hij in het bestuur van Stichting P.C. Hooft-prijs – omdat hij het schrijven van die portretjes graag aan iemand wilde adresseren. Ikzelf zou hém portretteren. Hier volgt een alinea daaruit:

In de loop van zijn leven als lezer (‘de grootste en diepste lezer die wij bezitten’ volgens Willem Jan Otten), is het geheugen of de herinnering een steeds belangrijker rol gaan spelen en wordt het literaire werk nooit meer als iets op zichzelf staands gezien, maar altijd ervaren in verband met de bibliotheek. Net als Borges leest Fens de literatuur tenslotte als één groot boek. Dat boek is niet af, er wordt nog elke dag aan geschreven en ook over geschreven, en in beide gevallen wordt daarmee de onvoltooidheid ervan alleen maar vergroot. ‘Alle schrijven is een poging tot schrijven. En daarom is er de voltooiing aan ontzegd’ – een van zijn vele aforistische uitspraken. Het beslissende woord bestaat niet, het zou aan alles een einde maken. Fens, door zijn ontzagwekkende en invloedrijke productie, belichaamt bij uitstek het besef dat het laatste woord weliswaar buiten bereik is, maar dat er, steeds opnieuw en onophoudelijk, naar gezocht kan worden.

Dit sluit mooi aan bij de laatste woorden van de Epiloog van Wiel Kusters’ zeer geslaagde en in stijl geschreven biografie van Kees Fens: ‘Dat is dan de hoofdpersoon van dit boek van afstand gezien. Hoe dichtbij de biograaf op deze bladzijden heeft kunnen komen is een andere vraag. Met Canetti mag men denken: Erklärte Leben sind keine gewesen.’ Kusters zij dank.

In de zomer van 1898 speelde Pierre Kemp, elf jaar oud, in de straten van Wyck treintje met Eugenie Lyon, het tienjarige dochtertje van een conducteur van de Grand Central Belge, de maatschappij die de spoorlijn bereed die Maastricht met het Belgische railnet verbond.

Eugenie woonde met haar ouders aan de Sint Maartenslaan (toen nog Kerkweg geheten) op nummer 5.

Over dat treintje spelen met zijn eerste muze schreef Pierre Kemp het lange gedicht Pacific, dat in 1946 in boekvorm verscheen ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag.

De titel Pacific is een verwijzing naar een door de treinenliefhebber Kemp bewonderd locomotieftype, de Pacific 231, en herinnert ook aan een symfonie van Arthur Honegger, ‘Pacific 231’.

Pierre Kemps gedicht begint als volgt:

Weer word ik 2-3-1 en in de bochten

van de trottoirs begin ik weer mijn tochten.

’k Schuif met mijn schoenen niet, zo ’k deed als kind,

maar met mijn borsten zwoegend in de wind

wordt elke blok trottoirband kilometer.

Over de locatie van Pacific, de straten-in-aanleg waar hij met Eugenie treintje speelde, heeft Kemp in 1948, in een brief aan zijn vriend Karel Reijnders, verteld dat dit het gebied was ten westen van het oude station Maastricht Staatsspoor. ‘Het is ook thans nog mijn gewoonte op trottoirbanden te loopen en me locomotief te wanen en toen ik dit in 1946 bij mijn wandelingen naar het stadspark in genoemde straat deed’ – hij bedoelde de Wycker Pastoorstraat – 'welde op een gegeven oogenblik de eerste regel in mij op.’

Meer hierover valt te lezen in het eerste hoofdstuk van mijn biografie van Pierre Kemp: Pierre Kemp. Een leven. Nijmegen, Vantilt, 2010.

De foto's van Pierre Kemps stenen rails zijn vanmiddag door mij gemaakt in de Wycker Pastoorstraat.

Vanmiddag, hoek Alexander Battalaan / Sint Maartenslaan in Wyck-Maastricht.

1) Handboek met gespiegelde lus

2) Lus zonder handboek

© 2014 Wiel Kusters

Op de achterbank van de auto lezen over het versnipperd bestaan van Kees Fens, door Wiel Kusters. Ongelooflijk sterk.
— Rik Torfs (@torfsrik) December 4, 2014

Liber amicorum voor Pierre Kemp bij diens 70e verjaardag (1956)

UNIEK

Blader HIER door het liber amicorum dat Pierre Kemp in 1956 werd aangeboden en dat nu bewaard in de afdeling Bijzondere Collecties van de Universiteitsbibliotheek te Maastricht.

Het liber amicorum bevat bijdragen van vrijwel alle grootheden uit de Nederlandse poëzie van die tijd, waaronder Gerrit Achterberg, A. Roland Holst, S. Vestdijk en Lucebert en unieke werken van beeldende kunstenaars.

1 december 2014: Pierre Kemp 128 jaar jong

WEER KIND TE ZIJN

Ik heb vandaag zo'n zin
om wakker te worden in
de ogen van een jeugdig wezen,
dat nog niet kan lezen
en niet meer bloemen kan tellen
dan het vingertjes heeft
en achter de routes van vlinders en libellen
met het wijzende vingertje beeft.

Pierre Kemp (1952)

Van stok tot twijg

Allerheiligen, Allerzielen. We gedenken onze doden dit jaar in een lenteachtige atmosfeer. Nu ja, het is een 'lente' waarin najaar en voorjaar heel eventjes lijken samen te komen. Alsof tijdeloosheid – oud in nieuw, nieuw in oud – zou kunnen bestaan.

Op Oudejaarsdag 1981 overleed mijn vader in het ziekenhuis van Kerkrade. Tegen middernacht, terwijl overal de vuurwerkpijlen de lucht in gingen, kwam ik thuis, in Maastricht, met mijn vaders wandelstok. Op straat had ik niet geweten hoe ermee te lopen: ik droeg hem horizontaal, maar dat voelde raar.

Mijn vaders stok kreeg een plaatsje in mijn werkkamer, in een hoekje van de schoorsteenmantel. Daar staat hij nog. Boven het kacheltje, dat nooit brandt, heb ik later een affiche gehangen dat bekendheid had gegeven aan een openbare collegereeks die ik in 1989 gaf over Herman Gorters 'Mei', het fameuze lange gedicht dat toen honderd jaar was geworden. In die colleges liet ik onder andere zien, hoe in de beroemde aanhef van de 'Mei' noties van 'jong' en 'rijp', 'oud' en 'nieuw' op, voor wie het eenmaal ziet, verbluffende wijze door elkaar spelen.

Nog weer jaren later schreef ik in de tijd rond Pasen, voorjaar dus, dit gedicht over de wandelstok van mijn vader. (Misschien moet ik er nog bij zeggen, dat mijn vader op zijn wens niet begraven werd maar gecremeerd. En dat het gedicht ook een beetje gaat over het weer ontkiemen van woorden na een doodse stilte.)

Twijg

Mijn vader liet mij toen zijn wandelstok.
Hij wist dat niet. Mijn moeder gaf hem mij,
de avond van zijn dood. Hij liep weer vrij,
de grote houten wijzer van een klok.

Begin april. Ik zie zijn stok daar staan,
al twintig jaren, schuin tegen de muur,
de schoorsteen: eerst nest, nu graf van vuur.
Vlam van bloei en hout van gloed ontdaan.

Het voorjaar wacht in elke knop, geboeid.
Voor woorden heeft de winter zich behoed,
maar zich als sneeuw bewaren kon hij niet.

Begin van brand die uit de botten schiet;
betekenis uit wit, die ik op slag vermoed;
een stok wordt twijg in wat hier gloeit en groeit.

(Uit: Als kind moest ik een walvis eten. Amsterdam, Querido, 2002)

Vandaag is het Halloween. Zelf heb ik meer met Allerzielen (2 november).

Allerzielen

Er wandelt een skelet in mij.

Bij iedere stap die ik verzet

loopt het zich verder vrij.

Zoals de vraag die zich verschuilt,

in ieder antwoord zich ontzet

(in elke lach als iets wat huilt),

heeft het het op mijn vlees voorzien,

zo stevig op mijn vlees gewed,

dat het mijzelf ooit wordt misschien.

Er wandelt een skelet in mij

op weg naar waar ik het straks red.

Ik moet zijn ik zijn, het mijn wij.

(Uit: Bewaarmachinist. Rimburg, Huis Clos, 2011)

Nu beschikbaar voor jong en oud:

DE AVONTUREN VAN PIM PLEISTERS

Verhalen

Jan Hanlo: Herleven de Nachten

Salon van de Koninklijke Academie voor

Nederlandse Taal- en Letterkunde

te Gent,

16 november 2005,

na de huldiging.

Op woensdag 16 november 2005 ontving Gerrit Kouwenaar in Gent de eerste Vijfjaarlijkse prijs voor poëzie van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde te Gent voor zijn bundel Totaal witte kamer (2002). Bij die gelegenheid sprak ik op uitnodiging van de Academie de onderstaande laudatio uit.

Hooggeachte heer Kouwenaar, dames en heren,

In het denken over poëzie, door dichters en professionele literatuurbeschouwers, zijn de ‘ontoereikendheid van de taal’ en de ‘achterdocht van de dichter jegens zijn materiaal’ tot een gemeenplaats geworden. De taal zingt rond in zichzelf, zo luidt de opvatting, uiteindelijk verwijzen de woorden, de elementen van het taalsysteem, naar niets anders dan naar elkaar, en wie met taal de werkelijkheid wil betrappen, trapt er dus voortdurend en per definitie naast.

Ook u, waarde Gerrit Kouwenaar, heeft in uw werk, vanaf de bundel Achter een woord (1953) blijk gegeven van een grondig wantrouwen in de taal; niet zozeer in de taal van alledag, het niet-dichterlijke ‘gebruik van woorden’ (titel van een latere bundel, uit 1958) waarmee we in het dagelijks leven met onze medemensen soms tamelijk succesvol weten te communiceren, maar in de taal als materiaal voor de dichter. Voor de dichter die verder wil reiken dan de taal als gesloten systeem lijkt toe te laten. Die iets wil maken, om met uw eigen woorden te spreken, ‘dat zich staande houdt op de rand van het verliezen’.

De taal, waarmee de dichter het moet doen, of beter nog, waarmee hij het moet máken, is (en ook deze woorden zijn van u) ‘leugenachtig en dubbelzinnig’. Maar zij is desondanks het creatieve instrument waarmee hij in de werkelijkheid poogt door te dringen. Dat wil zeggen: in de ‘menselijke lagen’ van de werkelijkheid. Die menselijke lagen zijn met taal benaderbaar. Sterker nog, zij zijn bij uitstek door menselijke taal gevormd. En, nu op zijn sterkst, die menselijke lagen en de menselijke taal vallen voor een groot deel samen, zijn aspecten van een  en hetzelfde.

Dat laatste betekent, dat de dichter de werkelijkheid niet achter de woorden zoekt, dat de werkelijkheid niet los van de woorden bestaat en dat de woorden daar vergeefs naar hengelen, maar dat de menselijke werkelijkheid, de eigen, actuele wereld van voelen en denken èn de van de vorigen geërfde mógelijkheden van denken en voelen, voor een wel zeer belangrijk deel in de taal gezocht moeten worden.

En daarmee is de taal uiteindelijk dan niet meer zozeer een voorwerp van wantrouwen en achterdocht, maar een vindplaats en een bodemschat. De taal weet meer dan wij. En als ik dan weer bij Gerrit Kouwenaar terecht mag komen, dames en heren, bij de dichter die wij hier vanmiddag huldigen voor zijn bundel totaal witte kamer, maar toch ook voor bijna zestig jaar Nederlandse poëzie van een ongewoon niveau, dan mag ik wel zeggen dat deze dichter zijn communicatie met zichzelf en met de medemens – communicatie die volgens vele lezers en critici het nec plus ultra is van alle poëzie – na een aanvankelijk sterk  naar voren gebracht wantrouwen jegens de taal, allengs steeds duidelijker is gaan inbedden in zijn communicatie met de taal zelf, met de taal als een bovenpersoonlijke gesprekspartner. En misschien mogen we het opmerkelijke gebruik dat deze dichter maakt van het persoonlijk voornaamwoord ‘men’ – Kouwenaar zegt in zijn gedichten zelden ‘ik’ - ... misschien mogen we dat spreken als en vanuit dat schijnbaar onpersoonlijke ‘men’ mede verklaren vanuit deze sterke behoefte, dit grondige verlangen om door te dringen in wat de taal van en voor ons allemaal, levenden en doden, men-sen bewaard heeft en voor kennisneming en ervaring gereed houdt. Het maakt dat wij, u lezende, Gerrit Kouwenaar, een dichter ontmoeten die ons allen, als erfgenamen van die ene maar veelzijdige taal, bijeenhoudt door ons, niet theoretisch, maar praktisch, door middel van zo vele concrete gedichten, telkens weer op haar diepe menselijke gronden te wijzen.

Staat u mij toe, wat ik hier gezegd heb door middel van een paar woorden commentaar bij een van uw gedichten tot uitdrukking te brengen.

Het is het sonnetachtige gedicht ‘een nadag’, waarmee de bundel totaal witte kamer opent.

een nadag

Het moest er eenmaal van komen dat men alles

al kende, dat weer overal gras mokte

waar het ontzegd was, dat de mondige heg

het uitzicht benam, de bijl moest geslepen

dat men op een nadag de verte terugzag

dat de verte nabijer dan ooit was

dat men het jaar van de dag was vergeten

dat het huis zich verwoond en ontvreemd had

dat men in zijn ingewand inbrak, het bed

ontslapen gereed lag, de kamer geleegd was

zich nog eenmaal voorgoed voor het eerst zag

en dat men het koud had en vlees at

en dat het vlees niet meer smaakte en het vuur

zich ontstak en de muren zich warmden –

Een men, een mens, met het einde van zijn dagen in zicht beseft hier dat hij, paradoxalerwijze, door alles al te kennen terug is bij af: zo vol is het leven geweest dat het is uitgelopen op een leegte. Maar het is niet meer de leegte van het begin, het is een door de jaren overwoekerde leegte, die geen werkelijk uitzicht meer biedt. Een dichtgegroeide plek, waar wild gras zijn rechten herneemt en de heg zich niet langer wil laten snoeien. Het zijn zo letterlijk mogelijk te nemen beelden, die van dat mokkende gras en die mondige heg, maar ze verwijzen tevens naar de ontembaarheid, de autonomie van het ondeelbare levens- en stervensproces.

Voor wie het gevoel heeft in zijn laatste dagen te zijn geraakt en alles al te kennen, is er geen uitzicht, geen verte meer, lezen we dus in de eerste strofe (al staat dat daar veel complexer in verwoord dan ik het hier samenvat). Maar de tweede strofe antwoordt op dat ontbrekende uitzicht met een paradox: men ziet op zo’n nadag de ‘verte’ terug, en die is zelfs ‘nabijer dan ooit’. Dat moet wel slaan op de ervaring van de plots zo dichtbij gekomen dood: die ooit, toen men jong was, nog zo duidelijk ver weg was, een te verdringen dreiging in het verschiet. En dan komen die prachtige, huiveringwekkende regels waarin de taal ons door een kleine verschuiving die zij mogelijk maakt, doet voelen hoe wij allen ‘plotseling’ oud zijn of zullen zijn. Het plotse, shockerende besef dat zich in ieder leven ooit voordoet. Het besef dat het grootste gedeelte van onze levensweg achter ons ligt. Het is als een wakkerschrikken. ‘Men’ leefde al die jaren bij de dag en vergat de jaren waarin die voorbijgaande dagen zich verloren. ‘Men’ was niet de dag van het jaar vergeten, maar het jaar van de dag. En plotseling is ‘men’ dan een vreemde in zijn eigen bestaan. Het bestaan is er een in een vreemde omgeving – terwijl men tegelijk, ik herhaal wat we in de openingsregels lazen, ‘alles al kent’.

De verte is nu zo nabij dat ‘men’ die verte als het ware zelf incorporeert, men is zijn eigen dreigende dood en ziet ‘zich nog eenmaal voorgoed voor het eerst’. Wat een adembenemende, schitterende regel. Voorgoed voor het eerst, ‘op de rand van het verliezen’ om de eerder aangehaalde woorden van de dichter nogmaals te citeren. De paradoxen stapelen zich op. De taal leert en laat ons zien dat ook het vuur, waarin misschien alles zal eindigen, zichzelf kan ontsteken, mokkend, mondig, zonder dat ‘men’ daar nog aan te pas komt, en dat de muren niet meer de mens warmen die alleen is, maar zichzelf.

In de taal vinden we de kennis en ervaring, de kennismogelijkheden en ervaringsmogelijkheden die onze grandeur en misère uitmaken. De gedichten van een dichter als Gerrit Kouwenaar graven telkens opnieuw in die lagen van de taal, naar die bron. Ondubbelzinnig en rationeel is wat daarbij boven komt zeker niet. Maar dat is juist de kracht en rijkdom van deze poëzie. Kracht en rijkdom die niet alleen gelegen zijn in de etymologie en de klank van woorden en in ritmische sensaties, die bij Kouwenaar heel sterk kunnen zijn, maar ook in syntactische verbanden en eigenaardigheden. Dat laatste zien we bijvoorbeeld in de derde strofe, waar men door de eerder ingezette zinsstructuur bijna gedwongen wordt in gedachten een aantal keren de woorden ‘dat men’ opnieuw in te voegen (dus: ‘dat men het bed ontslapen gereed lag’, ‘dat men de kamer geleegd was’, ‘dat men zich nog eenmaal voorgoed voor het eerst zag’), terwijl dat alleen in het laatste geval (regel 11) noodzakelijk en correct lijkt. In die andere zinsneden, versgedeelten, heeft het ‘ontslapen bed’, het bed waarin men niet meer slaapt, als het ware de plaats ingenomen van de verduisterde ‘men’ en is de kamer inderdaad ‘geleegd’ van diezelfde men-selijke bewoner.

Maar geachte heer Kouwenaar, beminde en bewonderde Gerrit, we moeten de nacht niet verkopen voor de beer gevallen is. Of welke wijsheid is het die de taal ons leert? Ik denk aan die versregel van jezelf: ‘het leven is goed / het leven kan beter’, waarvan ik wel eens denk dat hij jou levensmotto is. Ik hoop dat de schrijver van het gedicht ‘een nadag’ die woorden nog altijd van de taal wil aannemen als waar. En wat het door mij van commentaar voorziene gedicht betreft: prachtig is, dat je dat in de verleden tijd hebt geschreven. Dat er dus niet staat: ‘Het moest er eenmaal van komen dat men alles al kent, / dat het gras weer overal mokt’ [enzovoort] tot en met ‘dat men het koud heeft en vleest eet / en dat het vlees niet meer smaakt’, maar dat je die werkwoorden in de verleden-tijdsvorm gebruikt, waardoor duidelijk is dat de melancholieke geest van de bedoelde nadagen in zekere zin - misschien wel op enigszins stoïcijnse wijze -  mentaal ook alweer overwonnen is of in ieder geval overwonnen zal worden.

Intussen is het passend en juist dat de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde jouw werk, met als voorlopige hoogtepunt totaal witte kamer, heeft willen bekronen met haar Vijfjaarlijkse prijs voor poëzie.

Mijn gelukwens en mijn hulde!

Wiel Kusters

Gepubliceerd in: G. de Schutter (redactie), Jaarboek van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Gent, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 2006.

Ik dacht aan de dichter Gerrit Kouwenaar, die zes weken geleden, op donderdag 4 september overleed. En ik dacht ook aan die 29e oktober 1983 toen we met de dichter, zijn vrouw Paula en hun zoon Marnix op Château Neercanne bij Maastricht zijn zestigste verjaardag vierden met een diner en twee boeken.

Het feest was georganiseerd door Hans Tentije en mijzelf. Pièce de résistance was de aanbieding van een vriendenboek met de aan een gedicht van Kouwenaar ontleende titel Het is zo vandaag als altijd, in vijfenzeventig exemplaren, waarvan 29 op naam, gedrukt door Joh. en Hans van Eijk, In de Bonnefant, Banholt. Het linnen voorplat van het door Binderij Phoenix gebonden boek werd gesierd door een mooie Kouwenaarsnor in goud, getekend door Kees Nieuwenhuijzen.

Het is zo vandaag als altijd bevat bijdragen van H.C. ten Berge, J. Bernlef, Rein Bloem, Remco Campert, Hugo Claus, Constant, Gérard van den Eerenbeemt, Jan G. Elburg, Hans Faverey, David Kouwenaar, Wiel Kusters, Jan Kuijper, Lucebert, Kees Nieuwenhuijzen, Cees Nooteboom, Peter Nijmeijer, Bert Schierbeek, Jan Sierhuis, Pierre van Soest, Hans Tentije, Aat Verhoog en Lela Zeckovic.

Op Hugo Claus na zaten alle vrienden-medewerkers en hun partners aan aan het diner.

Gast was ook Ary Langbroek, directeur van uitgeverij Querido, die vers van de pers de eerste exemplaren had meegebracht van mijn essaybundel Een tuin in het niks. Vijf opstellen over Gerrit Kouwenaar.

Ik had Gerrit leren kennen in 1977, bij hem thuis in Amsterdam, waarna hij me meenam naar De Kring. Het proefschrift dat ik over zijn werk wilde schrijven liet nog even op zich wachten. Ik verdedigde het in januari 1986 aan de Universiteit Utrecht, met onder het gehoor de dichter zelf en een groot aantal vrienden en belangstellenden uit de literaire wereld, onder wie Cees Nooteboom, Jan G. Elburg en Huub Beurskens. Het vriendschappelijk contact is gebleven tot enkele jaren voor zijn dood, toen de communicatie door verschillende oorzaken moeilijker werd. Ik logeerde bij Paula en Gerrit in het Zuid-Franse gehucht Les Abbes, bij Bédarieux, waar ik lange gesprekken met hem voerde voor het literaire radioprogramma Spektakel van de KRO: drie uitzendingen van een uur. Maar waar we nog het meeste buiten de microfoon om praatten, aten, dronken, en uitstapjes maakten in de buurt, met Paula aan het stuur van de auto. Later waren T., T. en ik nog eens een heerlijke vakantieweek te gast in Les Abbes. Ook logeerde Gerrit wel eens in Maastricht.  In 1984 zaten we samen met andere dichters en schrijvers op het Narrenschiff dat van Basel naar Rotterdam voer en onderweg op een aantal plaatsen aanlegde om het de opvarenden mogelijk te maken hun gedichten voor het al dan niet toegestroomde publiek wereldkundig te maken. We zaten 's nachts lang bij elkaar in Gerrits kajuit, met praatjes en glaasjes. 'Heel genoeglijk', om een Kouwenaarterm te gebruiken.

Ik schreef met regelmaat over hem en hij maakte een gedicht voor mijn vijftigste verjaardag, dat werd afgedrukt in De onderste steen, een door Jo Peters samengestelde bibliografie van mijn werk tot 1988. In mijn schrijven over poëzie is zijn werk steeds een belangrijke plaats blijven innemen.  Op Een tuin in het niks en mijn proefschrift (De killer. Over poëzie en poëtica van Gerrit Kouwenaar) volgde in 1995: Poëzie als perfecte misdaad. Toegelicht aan de hand van de zaak Kouwenaar. In 2005 mocht ik bij de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde in Gent de laudatio uitspreken bij gelegenheid van de Vijfjaarlijkse Prijs voor poëzie die aan Gerrit Kouwenaar was toegekend. Mijn tot nu toe laatste stukken over zijn werk staan in Dit nog, ook dit. Essays over poëzie en proza (2012).

Ik ben nog niet met hem klaar.

De bijdrage van Constant in 'Het is zo vandaag als altijd'

Foto: Sacha Ruland

Biografieën van Kees Fens en Ida Gerhardt bij VPRO Boeken (met Wim Brands)

KIJK HIER

Uitvaart van Gerrit Kouwenaar

Wij zaten rond jouw kist, gelaten maar zonder

gezicht, verzonken in ieder

gedicht dat van jou gelezen werd.

Waarvan je hebt geweten dat jij er straks

voorgoed niet meer

toe deed.

Toen zwenkten naar jouw nabestaan

de vleugeldeuren open.

Vlucht en redding tussen velen.

Wij schreden achter jouw verscheiden aan.

Misschien dat wij onszelf al misten.

Zo zijn de listen van het graf, dat

hier en nu, vlakbij, in tuinen aan de Amstel

waakte, gaapte.

Laat ons je niet vervelen.

Op 21 september 2014 gepubliceerd op HET MOMENT

Sonate (Kerkraads)

Maar als

Maar als die gouden koets nu eens

een levensgrote bakfiets was,

drie kinderen voorin?

’t Was niet het eind van Nederland,

maar ook geen nieuw begin.

We schreven er vijf namen op,

een hele mooie zin.

En wat te denken van de vlag?

Als die hier niet te wapperen hing,

dat vrolijk rood-wit-blauw –

de wind had er geen hinder van,

hij speelde met het touw.

Maar hadden wíj daar dan iets aan?

’t Verveelde ons algauw.

En als je het Wilhelmus zingt,

met woorden die je half begrijpt,

met anderen tegelijk –

je hoort hoe vroeger later wordt,

wat is de toekomst rijk.

Het leven stroomt van oud naar nieuw,

traditie is een dijk.

Wiel Kusters

Geschreven op uitnodiging van de Provincie Limburg voor de opening van het Prinsjesfestival o 12 september 2014 in Den Haag, waar het werd voorgelezen door voorleeskampioene Anne Janssen.

12 september: Memorial Day

Op 12 september 1944 begon de bevrijding van Zuid-Limburg.
Vandaag 70 jaar geleden.


Margraten

Als je zo'n klein wit steentje was van nu
dat in een grote wei werd neergezet
bij al die andere stenen, rijen lang,
dan had je ons, maar niet jezelf gered.

Als je zo'n bange jongen bent van toen
die in het gelid moet staan met vlees en bloed
dat je hier achterliet, en in een heg
voorovervalt, waar je dan hangen moet,

je gezicht vol in de doorns, terwijl je sterft,
dan moeten wij toch even blijven staan
en vragen wie wij zijn, toen, nu, hier, daar.

Daar regent het. Je schuilt. Ik kam mijn haar.
Zon op je steen. Zij wandelt door de laan.
Het waait. De wereld heeft zich rood geverfd.


(Uit: Wiel Kusters, Zielverstand. Amsterdam, Querido, 2007)

foto: Hollandse Hoogte

De dood van Gerrit Kouwenaar maakt, zoals dat gaat, veel gedachten en herinneringen los.

In de jaren '80 en de vroege jaren '90 van de vorige eeuw was er in de Nederlandse literatuur sprake van een heuse dichterscontroverse, ontstaan naar ...aanleiding van de verschijning van Gerrit Komrij's bloemlezing De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten (1979). Komrij's keuze van dichters en gedichten veroorzaakte in eerste instantie een polemiek over het belang van de Vijftigers – onder wie dus ook Gerrit Kouwenaar, wiens werk door Komrij destijds niet gewaardeerd werd. Langzamerhand veranderde de discussie in een door partijdige critici tot verder opflakkeren gebrachte strijd tussen aanhangers van Komrij's dichttrant en de daarbij behorende opvattingen over poëzie en, anderzijds, wat genoemd werd 'de school van Kouwenaar'. Die zogenaamde school van Kouwenaar (ook wel 'witte' dichters genoemd) was wars van anekdotiek en legde sterk de nadruk op de 'taligheid' van het gedicht. (Dit alles veel te kort en dus ook met enige vertekening samengevat.)

Aan de kant van Komrij was dichter en criticus Rob Schouten de het duidelijkst naar voren tredende figuur. Tot de school van Kouwenaar werden Hans Tentije, Peter Nijmeijer, Peter Zonderland en ikzelf gerekend.

Los van die wat karikaturale term 'school' kan ik wel zeggen dat de poëzie van Kouwenaar aan het begin van de jaren '70 een eye opener voor mij is geweest. Inderdaad doordat zijn werk mij liet zien (en horen) dat een gedicht meer kan zijn dan een knap verwoorde en overpeinsde gebeurtenis of een welluidend geformuleerde diepe gedachte. Het gedicht maakt ervaringen en emoties uit het dagelijks bestaan (mede) tot een taalervaring: in poëzie is de taal niet alleen maar middel. Het gedicht keert altijd naar zichzelf terug.

De taal is alles behalve een transparant medium. Het idee dat we er bij wijze van spreken doorheen kunnen kijken als door een ruit, waarachter we ‘de werkelijkheid’ zien, is een vergissing. Die illusie heeft iets fundamenteel tragisch – onze woorden en zinnen schieten tekort –, maar die ontoereikendheid wijst tegelijkertijd op een zekere autonomie van de taal. Voor wie dat onder ogen wil zien maakt de taal zichzélf tot werkelijkheid, zeker in poëzie. En dat op alle niveaus: klank, ritme, beelden, paradoxen, noem maar op. Zo komt het poëzie niet altijd in directe zin verstaanbaar is, in de zin van begrijpelijk, maar een goed gedicht is wel altijd ervaarbaar.

Als dit iets uit ‘de school van Kouwenaar’ is, vooruit dan maar. Maar deze traditie van denken en schrijven is ouder en kent in de moderne Europese poëzie veel grote vertegenwoordigers. Uit het Nederlandse taalgebied noem ik nu alleen maar Paul van Ostaijen en M. Nijhoff. En welbeschouwd zat zelfs Gerrit Komrij in de bankjes van die school, ook al springt dat door de ‘anekdotische’ kant van zijn gedichten niet meteen in het oog. Datzelfde geldt trouwens voor Nijhoff. Van Ostaijen was op een spectaculairdere wijze modern.

Terug naar Gerrit Kouwenaar. Toen hij 80 werd, in 2003, schreef ik voor hem dit gedicht – met een verwijzing naar die ‘school van Kouwenaar’, waar we vaker om hebben gegniffeld: Gerrit als de oude meester.

School der poëzie

De pen viert haar kroontje, de inktpot zijn gal.
En wat je straks uitdeelt: toffies verjaardag.
Je schrift telt door ruitjes 2 vogels min 1.

De meester snurkt braafjes, je schiet hem met proppen.
Je tong in verstuikstand: dat heerlijke rijmpje
van appels en peren – het fijnst zijn de pitten.

Je huid is je inktlap, je duim is je gum.
De meester bekladt je en sputtert van spelling:
Beklad je, beklad jij, ja is het nu goed?

Hij oppert een opstel, je schrijft hem een vers
van voorjaar en winter, van water dat uitglijdt
als jij het laat vriezen en dooien ineen.

Je schrijft je je leven: je vader, je moeder,
je broer en je vrienden, je leven met haar
die je pool tegen kou was, een zoon

als een bundel. ‘Het leven is goed,
het leven kan beter.’ Je weet en begeert
dat de dichtkunst jou zegt als een boek.

Echt leder, jazeker, dat looit je geen wever.
Puur zijde, wat dacht je, dat spint je geen mot.
Diverse melanges, zo proeft zich de dood.

Het leven is lekker van letters vergeven.
De maag moet zich vullen, het bord laat zich legen.
Grijp dus de borstel, maak alles goed zwart,

en krab met de punt van je nagel
de slijtende krijtjes goed kras.

(Uit: Zielverstand. Amsterdam, Querido, 2007)

Bij de dood van Gerrit Kouwenaar

Gerrit Kouwenaar 1923-2014

De onderstaande bijdrage werd geschreven voor een onder redactie van H.P. van Coller en Dirk de Geest in Zuid-Afrika te verschijnen geschiedenis van de literatuur in Nederland en Vlaanderen.

Wiel Kusters

Gerrit Kouwenaar

Gerrit Kouwenaar (Amsterdam, 1923) maakte sinds de zomer van 1948 samen met de dichters Jan G. Elburg en Lucebert deel uit van de Experimentele Groep in Holland. Deze groep, geformeerd door de schilders Karel Appel, Constant Nieuwenhuys en Corneille, werd later dat jaar mede-oprichter van de internatonale beweging van avantgardistische kunstenaars Cobra (samenvoeging van de beginletters van Copenhague, Bruxelles en Amsterdam).

Kouwenaars bekendste vroege gedicht, 'elba', ontstond in april 1949 uit een spontane actie in het atelier van Constant. '[...] die was aan het tekenen met waskrijt. En toen riep ik uit: "Napoleon op Elba". Want hij wilde graag weten: "Wat stelt het voor?". En toen zei hij: "Nou, maak er een gedicht over." "Goed," zei ik en toen heb ik daar ter plaatse in korte tijd dat gedicht gemaakt.' (Calis, 2001, 361).

De experimentele kunstenaarsgeneratie waartoe Gerrit Kouwenaar behoorde, kon geen vrede hebben met de constatering dat na de Tweede Wereldoorlog en de Duitse bezetting, in de Nederlandse samenleving en cultuur weinig of niets te veranderen leek in vergelijking met de vooroorlogse jaren. Dat teleurstellende besef had ook voor de kunsten politieke consequenties. 'elba' is een gedicht dat via het beeld van een dictator, die hier 'o[nder] a[ndere] napoleon heet', wil waarschuwen. Zijn generaals hebben, onder zijn dwingende blik, de atoombom uitgevonden. Het existentialisme, als een door Jean-Paul Sartre (het gedicht noemt hem 'kolonel sartre') vormgegeven humanisme, met zijn combinatie van vrijheid en angst, is, zo suggereert hetzelfde gedicht, in feite dienstbaar aan de nog steeds niet verdwenen onderdrukking van de mens door een kapitalistische maatschappijstructuur.

Kouwenaars Napoleon noemt behalve de namen van 'hitler en bismarck en nietzsche en truman' ook die van Charlie Chaplin, die ondanks zijn linkse gezindheid ('hij steelt mijn historie voor marx') en antimilitaristische opstelling ('hij steelt epauletten voor kermis') door Kouwenaars napoleon 'mijn lakei' wordt genoemd. 'Verlos mij,' roept deze napoleon ten slottte tot zijn generaals, 'maar hoop niet.' Die laatste toevoeging vertegenwoordigt ironischerwijze het hoopgevende element in Kouwenaars gedicht.  De onderdrukten worden langzaam wakker, hun politieke bewustzijn groeit: 'De slaven geloven geen kralen meer, generalen.' Uiteindelijk wacht de dictator, die nu nog op 'elba' vertoeft en straks voor honderd dagen weer in Parijs zal zijn, het definitieve einde op 'sint helena'. (Kouwenaar, 2008, 19-20)

Toen Gerrit Kouwenaar 'elba' schreef, werkte hij als kunstredacteur bij het communistische dagblad De Waarheid, in 1940 opgericht als verzetskrant en na de oorlog enige tijd de grootste krant van Nederland. In 1950, tijdens de eerste jaren van de Koude Oorlog, nam hij afscheid van deze krant.

Het werk van Gerrit Kouwenaar werd zeker tot het einde van de jaren vijftig gekenmerkt door een humanistisch engagement, dat het kon stellen zonder communistische waarheidsclaims en, eerder dan te vervallen in een sfeer van ideële ethische beginselen en daarmee verbonden zelfgenoegzaamheid, werkelijkheidsaanvaarding voorop wenste te plaatsen. Oncynisch, maar met ruimte voor relativering. Misschien dat een blik op het vers met de titel 'mama gedicht', net als 'elba' terechtgekomen in Kouwenaars eerste gedichtenbundel, Achter een woord, daarvan iets zichtbaar kan maken.

'mama gedicht' is een bekoorlijk vormgegeven poging om met behulp van het beeld van een zogenaamde mammapop  de aard van de oude en de nieuwe poëzie te bepalen. (Kouwenaar, 2008, 16-18).

Ziehier een gedicht met kleine handen

met benen en ogen en mamastem

de ogen kunnen klepperend dichtslaan

mama mama

Wie na deze regels zou denken dat het hier gepresenteerde gedicht zelf zo'n 'mama gedicht' is, komt bedrogen uit, want het vindt zijn vervolg in regels die nu juist óver zo'n gedicht handelt: het maakt gebruik van

een mechaniekje dat zo verouderd

dat zo vanbinnen in het lijf zit

dat zo onbegrijpelijk is voor het humanisme

dat de kraamfabriek is vergeten

en het principe van de conceptie

dat het mama zegt steeds maar mama zegt

dat het natuur werd

dat het een gedicht is geworden

mama gedicht

Het 'mama gedicht' is met zijn verouderde mechaniekje niet van deze tijd. Sowieso is het geen levend wezen, hooguit een schamele nabootsing daarvan.  Het is daardoor onbegrijpelijk voor het naoorlogse 'humanisme', zoals de experimentele dichter dat verstaat: een mensopvatting die lichaam en geest, instinct en ratio, in samenhang wil zien en beleven. Het 'volledig leven' van de gehele, natuurlijke mens. Daar heeft het door Kouwenaar op de korrel genomen 'mama gedicht' weinig van. Het is een halfautomaat, een soort speeldoosje, maar het is zich daar niet van bewust. Niet alleen is het niet op natuurlijke wijze ter wereld gekomen, zelfs de fabriek waar het als resultaat van massaproductie ontstond ('de kraamfabriek') is het vergeten, net zoals het idee of constructieplan waar het uit voortkwam. Niettemin zegt het, op leugenachtige wijze, 'mama', steeds maar 'mama'. De herhaling van die klanken, telkenmale, telkenmale, maakt dat de uitroep als 'echt' gaat klinken. Maar een gedicht met een authentieke stem is het niet. Het is geheel gefabriceerd volgens de conventies van de traditionele vooroorlogse lyriek. Volmaakt artificieel. Kijk maar naar de gebruikte beelden en motieven:

nu komen er alras rozen en zomernachten

en de borsten die nooit bezweet geraken

en steeds blank moeten zijn als albast

en de maan als de wind de kaarsen uitblies

en de zon voor de korenschelven der dagen

nu komen er ook priëlen en een dwerg

en ook de herfst later met de fruitbomen

en het wijnfeest en de wereldsmart onder de regen

en in de winter wordt het geboren

en het zegt mama mama

Het 'mama gedicht' is een cultuurgedicht, geschreven in een volstrekt ander idioom dan dat van de 'lichamelijke taal' van de experimentelen. Een associatie met de succesvolle laatromantische dichter Bertus Aafjes wordt mogelijk, met de auteur van Een voetreis naar Rome (1946):

de vader is waarschijnlijk een blonde landloper

in de poëzie leven er vele blonde landlopers

over het brood met bedelen verkregen

wordt slechts tussen de strofen gesproken

hij slaapt voor de deur van de freule

hij vecht ook in de binnenlanden later

als hij oud is geworden leest hij mama mama

hij telt zijn duizendste oplage en glimlacht

hoe ben ik zo oud geworden?

Het dichterschap waartegen Kouwenaars 'mama gedicht' (dat zelf dus geen 'mama gedicht' is) zich keert, geeft niet alleen een onwaarachtig beeld van 's dichters sociale werkelijkheid, maar het is ook in politiek opzicht verdacht. De blonde landloper-dichter laat zich gemakkelijk inschrijven in de ideologie van kapitalisme en kolonialisme (het vechten in de 'binnenlanden': een toespeling op de Nederlandse 'politionele acties' in Indonesië). Hij eindigt op hoge leeftijd als een succesvol burgerlijk dichter.

Dat hier een associatie mogelijk is met Bertus Aafjes betekent niet dat Kouwenaar op deze plaats in zijn gedicht ook werkelijk op deze dichter doelt. Wel is het frappant dat Aafjes niet veel later duidelijk tegenover de Vijftigers kwam te staan, toen hij zich er in juni 1953 toe liet verleiden in Elseviers Weekblad de experimentele poëzie met de grond gelijk te maken. Hij ontwaarde in hun poëzie geen enkele humane betekenis en zag vanuit zijn klassiek gevormde achtergrond in hun gedichten niets dan infantiel primitivisme, agressiviteit, destructie, liefdeloosheid, vuilschrijverij en verraad aan de geest. 'Lees ik Lucebert's poëzie, dan heb ik het gevoel dat de SS de poëzie is binnen gemarcheerd. Een totalitair stelsel van rauwe gevoelens en instincten, met de laarzen aan van een verschrikkelijke uniformiteit, uit zich in dwangmatig Sieg Heil van woorden als: oe, a, oer, ei, urinoir. De gelaarsden in de taal zingen, na de geest onder de guillotine ten val gebracht te hebben, vanuit hun vergoddelijkte souterrain met "de hete ijzeren kelen der ontroerde beulen."' (Aafjes, 1953, 15) Aafjes' gymnasiale humanisme was van een andere aard dan dat van Kouwenaar, Elburg en Lucebert, welke laatste bijvoorbeeld schreef, in zijn gedicht 'school der poëzie': 'ik bericht, dat de dichters van fluweel/ schuw en humanisties doodgaan.' (Lucebert, 2002, 18).

In de tweede helft van 'mama gedicht' pleegt de dichter als het ware autopsie op de mammapop van het traditionele, conventionele gedicht.

men zou een dwarsdoorsnede moeten snijden

zoals ik laatst in een etalageraam zag

het hele rose lijfje in tweeën gesneden

opdat men goed zien kan geen wonder

er komt geen leven aan te pas

dan zijn er zelfs geen longen en netvliezen

alleen een tamelijk eeuwig trompetje

alleen twee kogeltjes om een asje

dat is dan alles en zeer voldoende

Dat wil zeggen, in die laatste regel: zeer voldoende om steeds maar het geluid 'mama' te kunnen produceren en met een handbeweging de ogen open en dicht te laten vallen.

Nu volgt, in de zesde strofe, een beeld van de jonge dichter zoals hij in levenden lijve voor dat etalageraam staat (en als spiegelbeeld ín die ruit). Ook hij lijkt niet iemand uit één stuk, iemand met een natuurlijke identiteit. Wie hij is ontleent hij aan diverse nationale culturen. In die zin is hij opeens eerder een 'men' dan een 'ik'.

men staat voor zo'n etalageraam als een jongeman

op amerikaanse schoenen met een frans kapsel

met een ontvlekte gi-broek een belgisch jasje

een mondvol russisch en wat duitse vloeken

dan glijdt de dwarsdoorsnede door de middag

als de boterham voor een japans knutselaar

hij laat 100 x daags mama trompetten

want wat is mama in het japans?

Europa is in de Tweede Wereldoorlog door elkaar geschud. De restauratieve nationale poëzie die er gaat klinken, zal wanneer daar geen stokje voor wordt gestoken, zo leeg en vreemd zijn als een in Japan geproduceerde mammapop die niet-Japanse (want Europese, Amerikaanse, Russische) klanken voortbrengt: iets 'mama'-achtigs.

Er zit naast de aanwezige ernst ook wat humor in het gedicht: 'een japans knutselaar' verdient zijn 'boterham' met het maken van dergelijke mammapoppen. Die humor brengt een relativerend element in Kouwenaars visie aan, die daarom beslist niet dogmatisch experimenteel mag heten.

men ziet het asfalt niet grijs niet zacht niet nat

men zegt zacht mama mama

men zegt zacht de chemische formule asfalt

men zegt zacht het gedicht de rozen de borsten

waar is één woord zegt men

men zegt men is groot geworden

er is een mes dat het gedicht gekloofd heeft

men rookt een sigaret en denkt

nee men denkt niet zo veel

men denkt om eerlijk te zijn helemaal niet

men zegt met een vleugje van weemoed

zonder er bij te denken

mama mama zegt men

wellicht vragenderwijs.

De eerste regel van deze laatste strofe vormt een zinspeling op de grote-stadsromantiek die in de naoorlogse existentialistisch getinte poëzie zo haar kansen kreeg. Onder de vroegste gedichten van Kouwenaar vinden we zo'n gedicht onder de titel 'in de straten': 'In de straten der stad schuilen regen en mensen/ [...]/ de avond komt langzaam op kogellagers/ meisjes laten zich bevend in portieken betasten', enzovoort. (Kouwenaar, 1982, 26). De woorden 'mama mama' die 'men' zacht zegt, alsof men een mammapop was, of mogelijk net iets authentieker, suggereren een verlangen naar geborgenheid. Men wil het asfalt zakelijk benoemen, ontdaan van dichterlijk sentiment, en zegt daarom  'de chemische formule asfalt' (mijn cursivering). Maar net zo goed zegt men daarna een 'mama gedicht' met de vertrouwde beelden van rozen en borsten (erotiek, maar ook moederlijkheid geïmpliceerd) er weer in. De gevoelens en de verwoording daarvan zijn ambigu. Dat is het relativerende element in dit gedicht: zou het in de poëzie altijd om 'waarheid' moeten gaan? Is het menselijk verlangen er altijd een naar 'waarheid'? Nee, 'waar is één woord'. Er zijn nog andere woorden en begrippen die ertoe doen. Troost wellicht, en warmte. Allicht, 'men is groot geworden', de dichter beseft het. Allicht, 'er is een mes dat het gedicht gekloofd heeft', zoals we in de etalage zagen. Het conventionele gedicht is door de nieuwe dichters tot op het (niet aanwezige) bot en de (niet aanwezige) ingewanden doorzien. Niettemin houdt de dichter van alles bezig dat met denken, bewustzijn en inzicht niet zoveel te maken heeft. Verlangen bijvoorbeeld, 'vragenderwijs'. Verlangen dat gerust óók lichamelijk mag heten en dat, waar het zich als een 'vleugje weemoed' voelbaar maakt, bijdraagt aan de volledigheid van de mens, en aan het 'humanisme' kortom. Het is, zegt Kouwenaars gedicht, een verlangen dat mág.

'mama gedicht', met die regel 'er is een mes dat het gedicht gekloofd heeft', is zo bezien van een heel wat relativerender aard dan de aan een ongepubliceerd gedicht van Kouwenaar ontleende stelling 'er is een lyriek die wij afschaffen', die te lezen viel in het literaire compartiment van de grote Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam in het najaar van 1949. (Calis, 2001, 43).

Die relativerende mildheid in Kouwenaars gepubliceerde werk van de vroege jaren betreft niet alleen de aard en makelij van het voorbeeldige nieuwe gedicht, maar ook de aard van het sociale engagement.

In 'mama gedicht' is sprake van een verlangen dat mag, schreef ik zojuist. In dezelfde bundel waarin 'mama gedicht' werd opgenomen, Achter een woord (1953) vinden we ook een reeks van drie gedichten die als titel draagt: 'een grapje dat mag'. Het betreft de enigszins herziene versie van drie teksten uit Goede morgen haan (1949), een verzameling 'tekst-tekeningen' die Kouwenaar met de al genoemde Constant Nieuwenhuys maakte: een uitgave van de Experimentele Groep in Holland.

Van de dichter wordt een humane, sociaal betrokken instelling verwacht. Met die vaststelling begint het eerste gedicht: 'Men mag zijn ogen niet sluiten/ voor wat elke letter-seconde/ geleden wordt tussen cement en vodden.' (Kouwenaar, 2004, 21). Het is in die zin zaak met twee voeten op de grond te staan. 'Maar na het geraderde denken' – hetgeen ik lees als: het sociale denken, het denken in termen van een groot maatschappelijk raderwerk – doet men er goed aan 'het leidsel' te vieren 'achter het gordijn', privé dus, in afzondering.

Het kaïnsteken afdrijven,

de marmeren handen uitslijpen

tot prettige vleesschijven,

gedoemd tot strelende

afwassen in de

achterhoofds schuimende

schuim.

Het kaïnsteken verwijst naar de schuld die men hoe dan ook iedere dag op zich laadt ten aanzien van de tallozen wier lijden men niet voorkomt (ook al kón men het niet voorkomen). Dat teken moet achter het gordijn onzichtbaar worden gemaakt. Het woord 'afdrijven' dat daarvoor gebruikt wordt, suggereert dat het verwijderen van het kaïnsteken vergelijkbaar is met het opwekken van een abortus, het afdrijven van een ongeboren vrucht. Met wegmaken, doden dus: reden voor een nieuw teken van schuld?

De koele marmeren handen waarmee men in de samenleving werkt, worden uitgeslepen (ook dat gaat achter het gordijn niet zonder moeite) tot 'prettige vleesschijven'. Erotiek en het verzetten van de zinnen, dat is waar hier in cryptische bewoordingen over gesproken wordt. Maar die handen van vlees zijn 'gedoemd' tot strelen. Ook hier geldt: het is nodig het leidsel te vieren, maar iets bijzonder vreugdevols is dat niet. Het gaat om het 'strelende afwassen' van een schuldbesef, dat in het achterhoofd opspeelt en schuimt. (Het lidwoord 'de' in plaats van 'des' vóór de genitiefvorm 'achterhoofds' lijkt op een zetfout te berusten die van editie naar editie is blijven staan.)

'een grapje dat mag'  is een cyclus die niet goed te begrijpen valt zonder dat men er het einde van oorlog en bezetting bij betrekt.

Dit is de vreugde:

kanonnen zijn gisteren,

het rijm mag weer rijmen,

schoorsteenfabrieken zijn sigaretten,

ze roken gewoonte en prettig:

[...]

En de zon ging open en straalt

als een grappige grapefruit

uit jaffa.

En het wordt geen nacht meer.

Zo is de vreugde,

een grapje dat mag.

Ondanks alles wat geweest is en hoewel men 'de schreeuw van de angst' nog 'in de pens' heeft, opent de wereld weer mogelijkheden van vreugde en genot. Hoewel de naam van de Israëlische stad Jaffa hier quasi terloops, en daardoor extra want onverwacht pijnlijk, aan diezelfde vreugde een bittere bijsmaak meegeeft.

In 'mama gedicht' onderging de 'ik' die voor een etalageraam staat een metamorfose tot 'men'. Het veelvuldig gebruik van het onbepaald voornaamwoord men behoort tot de opvallendste kenmerken van Kouwenaars lyriek. Er is in de Nederlandstalige poëzie geen oeuvre waarin men dit op het eerste gezicht zo onlyrische, quasi-objectiverende pronomen zo dikwijls tegenkomt als hier. Wie zich afvraagt waar het vandaan komt en de ontwikkeling van dit gebruik wil nagaan, doet er goed aan allereerst eens te letten op de frequentie waarmee en de wijze waarop in Kouwenaars vroege poëzie niet 'men' maar 'de mens', of soms ook 'een mens', ter sprake wordt gebracht. In de reeks 'uit en thuis', uit de bundel De ondoordringbare landkaart, verschenen in 1957 maar geschreven vóór de gedichten uit Hand o.a. (1956), luidt een uitspraak van het lyrisch subject: 'ik buit mij uit/ nabootsend wat een mens is'. (Kouwenaar, 2004, 30). Men lette op de sociaalkritische kleuring van deze regels. In dezelfde gedichtenreeks is sprake van 'degeen die zegt dat hij ik is' (Kouwenaar, 2004, 32). Hier als elders gaat een duidelijke identiteitsproblematiek gepaard met opvattingen en vragen over wie of wat de mens is. En over de verhouding van het individu tot de gemeenschap. Zelfrelativering en inzicht in de wijze waarop waan tot waarheid kan worden vervormd, dit alles spreekt al in de jaren vijftig duidelijk uit Kouwenaars gedichten. In Hand o.a. lezen we bijvoorbeeld: 'Of wij nu links of rechts zijn/ wij gaan slapen/ omdat wij moe zijn'. (Kouwenaar, 2004, 41). Moe, niet alleen omdat levende wezens van tijd tot tijd slaap behoeven, maar ook omdat het links zijn en het rechts zijn en de wrijvingen tussen links en rechts ook moe kunnen maken. 'de stemmen van hoog tot laag/ worden van twijfel vochtig rose' (in plaats van rood). De zucht naar politieke waarheid (men denke hier ook aan de naam van de krant waarvoor Kouwenaar na de oorlog werkte) leidt tot ongelukken: 'wij hebben veel mensen vermoord/ om de mens met de mens te bewijzen –'. Dat wil zeggen: er is geen politieke of metafysische waarheid die de mensen te boven gaat en waarop een mens zich voor zijn redeneringen en bewijsvoeringen kan beroepen.

Ook mag men volgens de dichter niet generaliseren. De bundel Het gebruik van woorden (1958) sluit af met het gedicht 'dat is alles': 'Er is geen mens/ er zijn mensen' (Kouwenaar, 2004, 52).

er zijn mensen en als ik zeg

ik bemin ze dan lieg ik

en als ik lieg ik bemin ze

dan spreek ik de waarheid

over één mens

Van de mensen, in hun individualiteit, heet het hier:

ik heb hen niet lief maar

ik sta hen bij als mijzelf

dat is alles.

Humanisme, maar van een redelijk pragmatische soort, gezien de niet mis te verstane toespeling op het bijbelse adagium 'Heb uw naaste lief als uzelf'. In De stem op de 3e etage (1960) lezen we als het ware in het verlengde hiervan:

Ik geloof niet in de mens

die goed is

ik geloof in de mens zoals hij moordt en niet moordt

zoals hij liefheeft en als een kind de duisternis

tuchtigt met schemer

zoals de rechter de moordenaar straft

en onder zijn zwarte jas een wit lichaam laat strelen

door een blinde bruid

zoals de nek van de moordenaar breekbaar is

als die van het slachtoffer

zoals dus de rechter de moordenaar in feite niet straft

maar het slachtoffer looit tot wetboek

verdampt tot wijwater

uitrekt tot henneptouw

geloof ik in de mens als in een waar verhaal

en zo blijft het: verboden of

verplichte wandelingen in het dorpspark,

rollende muntstukken met slechts twee zijden

plus het volstrekt onmenselijk randschrift

voor de gemoedsrust van het onmogelijk toeval

o spreek mij niet tegen, bederf

geen woorden, verkoop geen brood

aan de bakker, zeg niet de doder

zo lang tevoren de dood aan

dat is te menselijk

(Kouwenaar, 1982, 193)

Het is geen gemakkelijk gedicht, maar wie de gebruikte beelden ('zoals... zoals... zoals... zoals') goed tot zich laat doordringen, zal zien dat het daarin steeds gaat om een menselijke werkelijkheid, eerder dan om de hooggestemde idealen van een christelijk of seculier-utopisch humanisme. De mens praktiseert goed én kwaad, goed en kwaad zijn in zijn handelen soms niet van elkaar te onderscheiden: ze doordringen elkaar. Kern van de beelden is het fundamentele levensdelict: moord (het kaïnsteken werd al eerder genoemd).

De betekenismogelijkheden van de regels 'zoals hij liefheeft [...] tuchtigt met schemer' worden zichtbaar wanneer men er de structuur van de voorafgaande versregel op projecteert. We lezen dan: zoals hij liefheeft en niet liefheeft, waarbij dat 'niet liefhebben' samenvalt met het tuchtigen van de duisternis met schemer. Dat gaat over het verlangen en het streven naar verlichting, in filosofische zin haast – maar de duisternis wordt met behulp van 'schemer' niet echt verdreven. Aardig bij dit alles is de toespeling op het Bijbelse gezegde: Wie zijn kind liefheeft, spaart de roede niet. Met andere woorden: ook de duisternis wordt door de mens bemind, zelfs wanneer hij ze niet liefheeft. Het is behoorlijk paradoxaal allemaal. (En taalkundig complex, want de woorden 'als een kind' hebben grammaticaal betrekking op het subject 'hij', dat wil zeggen 'de mens', en niet op het object 'de duisternis'). In zijn corrigerende optreden toont de mens zich dus ook als een onbeholpen, kinderlijk wezen.

In het vervolg van het gedicht is ook de rechter, die een hoger principe vertegenwoordigt, namelijk die van de wet (maar die is hier zeker niet bovenmenselijk, laat staan goddelijk), een dubbelzinnige menselijke figuur. De suggestie is dat hij als privépersoon van een van hem afhankelijke ('blinde') vrouw seksuele dienstbaarheid verlangt. En (vierde strofe) wat te denken van de doodstraf, die dood met dood vergeldt?

Het gedicht laat zich nu ook verder wel verstaan. Het komt erop neer dat de dichter zegt in de mens te geloven 'als in een waar verhaal'. De menselijkheid is niet te begrijpen als een set van morele regels en imperatieven, maar als een verhaal. Humaniteit of humanisme, ze zijn niet het resultaat van een geloof of van wensdromen. Goed en kwaad zijn elementen in een dynamische, narratieve definitie van de mens. Die definitie ligt nooit vast. Iedere definitie, ja zelfs iedere moraal, is historisch van aard. In die dynamiek, in die verhalen over mensen, schuilt de 'waarheid' over de mens. Mensenlevens rollen door de tijd en vallen om: kruis of munt, Veel te kiezen is er volgens de dichter dus niet. Maar op welke zijde het muntstuk ook valt, leesbaar is in alle gevallen het 'volstrekt onmenselijk randschrift': God zij met ons (zoals men ten tijde van Kouwenaars gedicht op de rand van de Nederlandse gulden kon lezen).

Het gedicht eindigt, al ziet men dat er misschien niet direct aan af, met ironie en humor: 'o spreek mij niet tegen' enzovoort. Met andere woorden: ga niet tegen mijn waarheid in – alsof die waarheid over de relativiteit van de waarheid zelf niet relatief zou mogen zijn.

Vanuit zijn dichterlijke spreken over 'de mens', 'mensen', 'één mens', kwam de dichter Gerrit Kouwenaar steeds vaker tot het gebruik van het onpersoonlijk voornaamwoord 'men', dat hem als alternatief voor het traditionele lyrische 'ik', zozeer is gaan typeren. 'Men' is bij hem niet 'de mens', als veralgemening en abstractie. Het woord staat voor een 'ik' dat zich als individu niettemin verbonden voelt met de 'anderen', die in zekere zin 'eender' zijn.

Ik waag hier een veronderstelling. In het voorjaar van 1956 was in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar ook het werk van de Cobrakunstenaars was getoond, de grote fototentoonstelling Wij mensen te zien.

Dat was dezelfde expositie, samengesteld door Edward Steichen, die een jaar tevoren onder de titel The Family of Man in The Museum of Modern Art in New York was gelanceerd. Het was, in de kou van de Koude Oorlog en onder de dreiging van de atoombom, die de mensheid in een oogwenk van de aardbodem zou kunnen wegvagen, een zeer groot en politiek neutraal publiekssucces. Edward Steichen schreef: 'It was conceived as a mirror of the universal elements and emotions in the everydayness of life – as a mirror of the essential oneness of mankind throughout the world. [...]  Photographs concerned with man in relation to his environment, to the beauty and richness of the earth he has inherited and what he has done with his inheritance, the good and the great things, the stupid and the destructive things.' (Steichen, 1996, 3)

Gerrit Kouwenaar heeft deze tentoonstelling ongetwijfeld gezien en ze lijkt sporen te hebben nagelaten in zijn werk. Het slotgedicht van Het gebruik van woorden (1958), waaruit ik al eerder citeerde, zegt over de mensen (Kouwenaar, 2008, 52):

ik bedoel zij maken een wereld

die hun werd onthouden

door hem te bevolken

en dat is dubbel gezegd

Het is de dubbelheid (hier ook grammaticaal tot uitdrukking gebracht) van het menselijk bestaan. Enerzijds wordt de wereld, die als aards paradijs nooit zal bestaan, door de mens gemaakt tot wat zij (zonder goddelijk ingrijpen) ten hoogste kan zijn. Tegelijkertijd zullen de mensen een ideale, paradijselijke wereld nooit bewonen juist omdat zij mensenwerk is.

Gerrit Kouwenaars schitterende dichtelijke oeuvre eindigde (voorlopig?) met dit ontroerende 'men'-gedicht, over een ik die zich als een elckerlyc aan zijn menselijkheid, in de meest nuchtere zin van het woord, ziet en voelt bezwijken (Kouwenaar, 2008, 271):

stilleven

Een winter vroeg opgestaan, hemel, hoe eerlijk

meelevend en lelijk is deze geboorte, huid

tussen binnen en buiten, schuim tussen gister

en later, men scheert zich zijn vader

thee zettend ontvalt men het glas, drinkend

verbittert de suiker, men doucht zich, kookt ei

poseert voor het daglicht, stilleven met eter

nu, avond, heeft men de scherven verstoken, geluk

is niet te verduren, het potlood potdoof, zelfs

de inkt moet herschreven, traag mort de haast

van het maaksel toen men nog leefde –

© 2014 Copyright by Wiel Kusters. Voor overname is toestemming vereist van de auteur. wiel.kusters@gmail.com

Literatuur

Aafjes, Bertus. 1953. Drie essays over experimentele poëzie. Amersfoort: Het Model voor de Uitgever.

Calis, Piet. 2001. Het elektrisch bestaan. Schrijvers en tijdschriften tussen 1949 en 1951. Amsterdam: Meulenhoff.

Kouwenaar, Gerrit. 1982. Gedichten 1948-1978. Amsterdam: Querido.

Kouwenaar, Gerrit.  2008. Vallende stilte: een keuze uit eigen werk. Amsterdam, Antwerpen: Em. Querido's Uitgeverij bv.

Kusters, Wiel. 1983. Een tuin in het niks. Vijf opstellen over Gerrit Kouwenaar. Amsterdam: Querido.

Kusters, Wiel. 1986. De killer. Over poëzie en poëtica van Gerrit Kouwenaar. Amsterdam: Querido.

Kusters, Wiel. 1995. Poëzie als perfecte misdaad, toegelicht aan de hand van de zaak Kouwenaar. Landgraaf: Herik.

Kusters, Wiel. 2004. Men is de mens niet. Humanisme-opvattingen bij Jan G. Elburg en (vooral) Gerrit Kouwenaar. Nederlandse letterkunde 9: 1-17.

Kusters, Wiel. 2012. Leef verborgen! Wees binnen! Gerrit Kouwenaar als epicurist. In: Kusters, Wiel. Dit nog, ook dit. Essays over poëzie en proza. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. 188-194.

Kusters, Wiel. 2012. Een gat in de lucht. Over totaal witte kamer van Gerrit Kouwenaar. In: Kusters, Wiel. 2012. Dit nog, ook dit. Essays over poëzie en proza. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. 195-202.

Lucebert. 2002. Verzamelde gedichten. Redactie en samenstelling Victor Schiferli. Amsterdam: De Bezige Bij.

Steichen, Edward. 1996. Introduction, in: The Family of Man. Created by Edward Steichen, prologue by Carl Sandburg. New York: The Museum of Modern Art. (1955, zesde druk 1996).