Allerheiligen, Allerzielen. We gedenken onze doden dit jaar in een lenteachtige atmosfeer. Nu ja, het is een 'lente' waarin najaar en voorjaar heel eventjes lijken samen te komen. Alsof tijdeloosheid – oud in nieuw, nieuw in oud – zou kunnen bestaan.
Op Oudejaarsdag 1981 overleed mijn vader in het ziekenhuis van Kerkrade. Tegen middernacht, terwijl overal de vuurwerkpijlen de lucht in gingen, kwam ik thuis, in Maastricht, met mijn vaders wandelstok. Op straat had ik niet geweten hoe ermee te lopen: ik droeg hem horizontaal, maar dat voelde raar.
Mijn vaders stok kreeg een plaatsje in mijn werkkamer, in een hoekje van de schoorsteenmantel. Daar staat hij nog. Boven het kacheltje, dat nooit brandt, heb ik later een affiche gehangen dat bekendheid had gegeven aan een openbare collegereeks die ik in 1989 gaf over Herman Gorters 'Mei', het fameuze lange gedicht dat toen honderd jaar was geworden. In die colleges liet ik onder andere zien, hoe in de beroemde aanhef van de 'Mei' noties van 'jong' en 'rijp', 'oud' en 'nieuw' op, voor wie het eenmaal ziet, verbluffende wijze door elkaar spelen.
Nog weer jaren later schreef ik in de tijd rond Pasen, voorjaar dus, dit gedicht over de wandelstok van mijn vader. (Misschien moet ik er nog bij zeggen, dat mijn vader op zijn wens niet begraven werd maar gecremeerd. En dat het gedicht ook een beetje gaat over het weer ontkiemen van woorden na een doodse stilte.)
Twijg
Mijn vader liet mij toen zijn wandelstok.
Hij wist dat niet. Mijn moeder gaf hem mij,
de avond van zijn dood. Hij liep weer vrij,
de grote houten wijzer van een klok.
Begin april. Ik zie zijn stok daar staan,
al twintig jaren, schuin tegen de muur,
de schoorsteen: eerst nest, nu graf van vuur.
Vlam van bloei en hout van gloed ontdaan.
Het voorjaar wacht in elke knop, geboeid.
Voor woorden heeft de winter zich behoed,
maar zich als sneeuw bewaren kon hij niet.
Begin van brand die uit de botten schiet;
betekenis uit wit, die ik op slag vermoed;
een stok wordt twijg in wat hier gloeit en groeit.
(Uit: Als kind moest ik een walvis eten. Amsterdam, Querido, 2002)
vrijdag 31 oktober 2014
Vandaag is het Halloween. Zelf heb ik meer met Allerzielen (2 november).
Op woensdag 16 november 2005 ontving Gerrit Kouwenaar in Gent de eerste Vijfjaarlijkse prijs voor poëzie van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde te Gent voor zijn bundel Totaal witte kamer (2002). Bij die gelegenheid sprak ik op uitnodiging van de Academie de onderstaande laudatio uit.
Hooggeachte heer Kouwenaar,
dames en heren,
In het denken over
poëzie, door dichters en professionele literatuurbeschouwers, zijn de
‘ontoereikendheid van de taal’ en de ‘achterdocht van de dichter jegens zijn
materiaal’ tot een gemeenplaats geworden. De taal zingt rond in zichzelf, zo
luidt de opvatting, uiteindelijk verwijzen de woorden, de elementen van het
taalsysteem, naar niets anders dan naar elkaar, en wie met taal de
werkelijkheid wil betrappen, trapt er dus voortdurend en per definitie naast.
Ook u, waarde Gerrit
Kouwenaar, heeft in uw werk, vanaf de bundel Achter een woord (1953) blijk gegeven van een grondig wantrouwen in
de taal; niet zozeer in de taal van alledag, het niet-dichterlijke ‘gebruik van
woorden’ (titel van een latere bundel, uit 1958) waarmee we in het dagelijks
leven met onze medemensen soms tamelijk succesvol weten te communiceren, maar
in de taal als materiaal voor de dichter. Voor de dichter die verder wil reiken
dan de taal als gesloten systeem lijkt toe te laten. Die iets wil maken, om met
uw eigen woorden te spreken, ‘dat zich staande houdt op de rand van het
verliezen’.
De taal, waarmee de
dichter het moet doen, of beter nog, waarmee hij het moet máken, is (en ook
deze woorden zijn van u) ‘leugenachtig en dubbelzinnig’. Maar zij is desondanks
het creatieve instrument waarmee hij in de werkelijkheid poogt door te dringen.
Dat wil zeggen: in de ‘menselijke lagen’ van de werkelijkheid. Die menselijke
lagen zijn met taal benaderbaar. Sterker nog, zij zijn bij uitstek door
menselijke taal gevormd. En, nu op zijn sterkst, die menselijke lagen en de
menselijke taal vallen voor een groot deel samen, zijn aspecten van een en hetzelfde.
Dat laatste betekent, dat
de dichter de werkelijkheid niet achter de woorden zoekt, dat de werkelijkheid
niet los van de woorden bestaat en dat de woorden daar vergeefs naar hengelen,
maar dat de menselijke werkelijkheid,
de eigen, actuele wereld van voelen en denken èn de van de vorigen geërfde
mógelijkheden van denken en voelen, voor een wel zeer belangrijk deel in de taal gezocht moeten worden.
En daarmee is de taal
uiteindelijk dan niet meer zozeer een voorwerp van wantrouwen en achterdocht,
maar een vindplaats en een bodemschat. De taal weet meer dan wij. En als ik dan
weer bij Gerrit Kouwenaar terecht mag komen, dames en heren, bij de dichter die
wij hier vanmiddag huldigen voor zijn bundel totaal witte kamer, maar toch ook voor bijna zestig jaar
Nederlandse poëzie van een ongewoon niveau, dan mag ik wel zeggen dat deze
dichter zijn communicatie met zichzelf en met de medemens – communicatie die
volgens vele lezers en critici het nec
plus ultra is van alle poëzie – na een aanvankelijk sterk naar voren gebracht wantrouwen jegens de
taal, allengs steeds duidelijker is gaan inbedden in zijn communicatie met de
taal zelf, met de taal als een bovenpersoonlijke gesprekspartner. En misschien
mogen we het opmerkelijke gebruik dat deze dichter maakt van het persoonlijk
voornaamwoord ‘men’ – Kouwenaar zegt in zijn gedichten zelden ‘ik’ - ...
misschien mogen we dat spreken als en vanuit dat schijnbaar onpersoonlijke
‘men’ mede verklaren vanuit deze sterke behoefte, dit grondige verlangen om
door te dringen in wat de taal van en voor ons allemaal, levenden en doden, men-sen bewaard heeft en voor
kennisneming en ervaring gereed houdt. Het maakt dat wij, u lezende, Gerrit
Kouwenaar, een dichter ontmoeten die ons allen, als erfgenamen van die ene maar
veelzijdige taal, bijeenhoudt door ons, niet theoretisch, maar praktisch, door
middel van zo vele concrete gedichten, telkens weer op haar diepe menselijke
gronden te wijzen.
Staat u mij toe, wat ik
hier gezegd heb door middel van een paar woorden commentaar bij een van uw
gedichten tot uitdrukking te brengen.
Het is het sonnetachtige gedicht
‘een nadag’, waarmee de bundel totaal
witte kamer opent.
een nadag
Het moest er eenmaal van komen dat men alles
al kende, dat weer overal gras mokte
waar het ontzegd was, dat de mondige heg
het uitzicht benam, de bijl moest geslepen
dat men op een nadag de verte terugzag
dat de verte nabijer dan ooit was
dat men het jaar van de dag was vergeten
dat het huis zich verwoond en ontvreemd had
dat men in zijn ingewand inbrak, het bed
ontslapen gereed lag, de kamer geleegd was
zich nog eenmaal voorgoed voor het eerst zag
en dat men het koud had en vlees at
en dat het vlees niet meer smaakte en het vuur
zich ontstak en de muren zich warmden –
Een men, een mens, met
het einde van zijn dagen in zicht beseft hier dat hij, paradoxalerwijze, door
alles al te kennen terug is bij af: zo vol is het leven geweest dat het is
uitgelopen op een leegte. Maar het is niet meer de leegte van het begin, het is
een door de jaren overwoekerde leegte, die geen werkelijk uitzicht meer biedt.
Een dichtgegroeide plek, waar wild gras zijn rechten herneemt en de heg zich
niet langer wil laten snoeien. Het zijn zo letterlijk mogelijk te nemen
beelden, die van dat mokkende gras en die mondige heg, maar ze verwijzen tevens
naar de ontembaarheid, de autonomie van het ondeelbare levens- en
stervensproces.
Voor wie het gevoel heeft
in zijn laatste dagen te zijn geraakt en alles al te kennen, is er geen
uitzicht, geen verte meer, lezen we dus in de eerste strofe (al staat dat daar
veel complexer in verwoord dan ik het hier samenvat). Maar de tweede strofe
antwoordt op dat ontbrekende uitzicht met een paradox: men ziet op zo’n nadag
de ‘verte’ terug, en die is zelfs ‘nabijer dan ooit’. Dat moet wel slaan op de
ervaring van de plots zo dichtbij gekomen dood: die ooit, toen men jong was,
nog zo duidelijk ver weg was, een te verdringen dreiging in het verschiet. En
dan komen die prachtige, huiveringwekkende regels waarin de taal ons door een
kleine verschuiving die zij mogelijk maakt, doet
voelen hoe wij allen ‘plotseling’ oud zijn of zullen zijn. Het plotse,
shockerende besef dat zich in ieder leven ooit voordoet. Het besef dat het
grootste gedeelte van onze levensweg achter ons ligt. Het is als een
wakkerschrikken. ‘Men’ leefde al die jaren bij de dag en vergat de jaren waarin
die voorbijgaande dagen zich verloren. ‘Men’ was niet de dag van het jaar
vergeten, maar het jaar van de dag. En plotseling is ‘men’ dan een vreemde in
zijn eigen bestaan. Het bestaan is er een in een vreemde omgeving – terwijl men
tegelijk, ik herhaal wat we in de openingsregels lazen, ‘alles al kent’.
De verte is nu zo nabij
dat ‘men’ die verte als het ware zelf incorporeert, men is zijn eigen dreigende
dood en ziet ‘zich nog eenmaal voorgoed voor het eerst’. Wat een adembenemende,
schitterende regel. Voorgoed voor het eerst, ‘op de rand van het verliezen’ om de
eerder aangehaalde woorden van de dichter nogmaals te citeren. De paradoxen
stapelen zich op. De taal leert en laat ons zien dat ook het vuur, waarin
misschien alles zal eindigen, zichzelf kan ontsteken, mokkend, mondig, zonder
dat ‘men’ daar nog aan te pas komt, en dat de muren niet meer de mens warmen
die alleen is, maar zichzelf.
In de taal vinden we de
kennis en ervaring, de kennismogelijkheden en ervaringsmogelijkheden die onze
grandeur en misère uitmaken. De gedichten van een dichter als Gerrit Kouwenaar
graven telkens opnieuw in die lagen van de taal, naar die bron. Ondubbelzinnig
en rationeel is wat daarbij boven komt zeker niet. Maar dat is juist de kracht
en rijkdom van deze poëzie. Kracht en rijkdom die niet alleen gelegen zijn in
de etymologie en de klank van woorden en in ritmische sensaties, die bij
Kouwenaar heel sterk kunnen zijn, maar ook in syntactische verbanden en
eigenaardigheden. Dat laatste zien we bijvoorbeeld in de derde strofe, waar men
door de eerder ingezette zinsstructuur bijna gedwongen wordt in gedachten een
aantal keren de woorden ‘dat men’ opnieuw in te voegen (dus: ‘dat men het bed
ontslapen gereed lag’, ‘dat men de kamer geleegd was’, ‘dat men zich nog
eenmaal voorgoed voor het eerst zag’), terwijl dat alleen in het laatste geval
(regel 11) noodzakelijk en correct lijkt. In die andere zinsneden,
versgedeelten, heeft het ‘ontslapen bed’, het bed waarin men niet meer slaapt,
als het ware de plaats ingenomen van de verduisterde ‘men’ en is de kamer
inderdaad ‘geleegd’ van diezelfde men-selijke bewoner.
Maar geachte heer
Kouwenaar, beminde en bewonderde Gerrit, we moeten de nacht niet verkopen voor de beer
gevallen is. Of welke wijsheid is het die de taal ons leert? Ik denk aan die
versregel van jezelf: ‘het leven is goed / het leven kan beter’, waarvan ik wel
eens denk dat hij jou levensmotto is. Ik hoop dat de schrijver van het gedicht
‘een nadag’ die woorden nog altijd van de taal wil aannemen als waar. En wat
het door mij van commentaar voorziene gedicht betreft: prachtig is, dat je dat
in de verleden tijd hebt geschreven. Dat er dus niet staat: ‘Het moest er eenmaal
van komen dat men alles al kent, /
dat het gras weer overal mokt’
[enzovoort] tot en met ‘dat men het koud heeft
en vleest eet / en dat het vlees niet meer smaakt’,
maar dat je die werkwoorden in de verleden-tijdsvorm gebruikt, waardoor
duidelijk is dat de melancholieke geest van de bedoelde nadagen in zekere zin -
misschien wel op enigszins stoïcijnse wijze -
mentaal ook alweer overwonnen is of in ieder geval overwonnen zal
worden.
Intussen is het passend
en juist dat de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde jouw
werk, met als voorlopige hoogtepunt totaal
witte kamer, heeft willen bekronen met haar Vijfjaarlijkse prijs voor
poëzie.
Mijn gelukwens en mijn
hulde!
Wiel Kusters
Gepubliceerd in: G. de Schutter (redactie), Jaarboek van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Gent,
Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 2006.
maandag 20 oktober 2014
Ik dacht aan de dichter Gerrit Kouwenaar, die zes weken
geleden, op donderdag 4 september overleed. En ik dacht ook aan die 29e oktober
1983 toen we met de dichter, zijn vrouw Paula en hun zoon Marnix op Château
Neercanne bij Maastricht zijn zestigste verjaardag vierden met een diner en
twee boeken.
Het feest was georganiseerd door Hans Tentije en mijzelf.
Pièce de résistance was de aanbieding van een vriendenboek met de aan een gedicht
van Kouwenaar ontleende titel Het is zo vandaag als altijd, in
vijfenzeventig exemplaren, waarvan 29 op naam, gedrukt door Joh. en Hans van
Eijk, In de Bonnefant, Banholt. Het linnen voorplat van het door Binderij
Phoenix gebonden boek werd gesierd door een mooie Kouwenaarsnor in goud,
getekend door Kees Nieuwenhuijzen.
Het is zo vandaag als altijd bevat bijdragen van H.C.
ten Berge, J. Bernlef, Rein Bloem, Remco Campert, Hugo Claus, Constant, Gérard
van den Eerenbeemt, Jan G. Elburg, Hans Faverey, David Kouwenaar, Wiel Kusters,
Jan Kuijper, Lucebert, Kees Nieuwenhuijzen, Cees Nooteboom, Peter Nijmeijer,
Bert Schierbeek, Jan Sierhuis, Pierre van Soest, Hans Tentije, Aat Verhoog en
Lela Zeckovic.
Op Hugo Claus na zaten alle vrienden-medewerkers en hun
partners aan aan het diner.
Gast was ook Ary Langbroek, directeur van uitgeverij
Querido, die vers van de pers de eerste exemplaren had meegebracht van mijn essaybundel
Een tuin in het niks. Vijf opstellen over Gerrit Kouwenaar.
Ik had Gerrit leren kennen in 1977, bij hem thuis in
Amsterdam, waarna hij me meenam naar De Kring. Het proefschrift dat ik over
zijn werk wilde schrijven liet nog even op zich wachten. Ik verdedigde het in
januari 1986 aan de Universiteit Utrecht, met onder het gehoor de dichter zelf
en een groot aantal vrienden en belangstellenden uit de literaire wereld, onder
wie Cees Nooteboom, Jan G. Elburg en Huub Beurskens. Het vriendschappelijk
contact is gebleven tot enkele jaren voor zijn dood, toen de communicatie door
verschillende oorzaken moeilijker werd. Ik logeerde bij Paula en Gerrit in het
Zuid-Franse gehucht Les Abbes, bij Bédarieux, waar ik lange gesprekken met hem
voerde voor het literaire radioprogramma Spektakel van de KRO: drie uitzendingen
van een uur. Maar waar we nog het meeste buiten de microfoon om praatten, aten,
dronken, en uitstapjes maakten in de buurt, met Paula aan het stuur van de
auto. Later waren T., T. en ik nog eens een heerlijke vakantieweek te gast in
Les Abbes. Ook logeerde Gerrit wel eens in Maastricht. In 1984 zaten we samen met andere dichters en
schrijvers op het Narrenschiff dat van Basel naar Rotterdam voer en onderweg op
een aantal plaatsen aanlegde om het de opvarenden mogelijk te maken hun
gedichten voor het al dan niet toegestroomde publiek wereldkundig te maken. We
zaten 's nachts lang bij elkaar in Gerrits kajuit, met praatjes en glaasjes. 'Heel
genoeglijk', om een Kouwenaarterm te gebruiken.
Ik schreef met regelmaat over hem en hij maakte een gedicht
voor mijn vijftigste verjaardag, dat werd afgedrukt in De onderste steen,
een door Jo Peters samengestelde bibliografie van mijn werk tot 1988. In mijn
schrijven over poëzie is zijn werk steeds een belangrijke plaats blijven
innemen. Op Een tuin in het niks en
mijn proefschrift (De killer. Over poëzie en poëtica van Gerrit Kouwenaar)
volgde in 1995: Poëzie als perfecte misdaad. Toegelicht aan de hand van de
zaak Kouwenaar. In 2005 mocht ik bij de Koninklijke Academie voor
Nederlandse Taal- en Letterkunde in Gent de laudatio uitspreken bij gelegenheid
van de Vijfjaarlijkse Prijs voor poëzie die aan Gerrit Kouwenaar was toegekend.
Mijn tot nu toe laatste stukken over zijn werk staan in Dit nog, ook dit. Essays
over poëzie en proza (2012).
Ik ben nog niet met hem klaar.
De bijdrage van Constant in 'Het is zo vandaag als altijd'
Wiel Kusters Geschreven op uitnodiging van de Provincie Limburg voor de opening van het Prinsjesfestival o 12 september 2014 in Den Haag, waar het werd voorgelezen door voorleeskampioene Anne Janssen.
Op 12 september 1944 begon de bevrijding van Zuid-Limburg. Vandaag 70 jaar geleden.
Margraten Als je zo'n klein wit steentje was van nu dat in een grote wei werd neergezet bij al die andere stenen, rijen lang, dan had je ons, maar niet jezelf gered.
Als je zo'n bange jongen bent van toen die in het gelid moet staan met vlees en bloed dat je hier achterliet, en in een heg voorovervalt, waar je dan hangen moet,
je gezicht vol in de doorns, terwijl je sterft, dan moeten wij toch even blijven staan en vragen wie wij zijn, toen, nu, hier, daar.
Daar regent het. Je schuilt. Ik kam mijn haar. Zon op je steen. Zij wandelt door de laan. Het waait. De wereld heeft zich rood geverfd. (Uit: Wiel Kusters, Zielverstand. Amsterdam, Querido, 2007)
dinsdag 9 september 2014
foto: Hollandse Hoogte
De dood van Gerrit Kouwenaar maakt, zoals dat gaat, veel gedachten en herinneringen los. In de jaren '80 en de vroege jaren '90 van de vorige eeuw was er in de Nederlandse literatuur sprake van een heuse dichterscontroverse, ontstaan naar ...aanleiding van de verschijning van Gerrit Komrij's bloemlezing De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten (1979). Komrij's keuze van dichters en gedichten veroorzaakte in eerste instantie een polemiek over het belang van de Vijftigers – onder wie dus ook Gerrit Kouwenaar, wiens werk door Komrij destijds niet gewaardeerd werd. Langzamerhand veranderde de discussie in een door partijdige critici tot verder opflakkeren gebrachte strijd tussen aanhangers van Komrij's dichttrant en de daarbij behorende opvattingen over poëzie en, anderzijds, wat genoemd werd 'de school van Kouwenaar'. Die zogenaamde school van Kouwenaar (ook wel 'witte' dichters genoemd) was wars van anekdotiek en legde sterk de nadruk op de 'taligheid' van het gedicht. (Dit alles veel te kort en dus ook met enige vertekening samengevat.)
Aan de kant van Komrij was dichter en criticus Rob Schouten de het duidelijkst naar voren tredende figuur. Tot de school van Kouwenaar werden Hans Tentije, Peter Nijmeijer, Peter Zonderland en ikzelf gerekend.
Los van die wat karikaturale term 'school' kan ik wel zeggen dat de poëzie van Kouwenaar aan het begin van de jaren '70 een eye opener voor mij is geweest. Inderdaad doordat zijn werk mij liet zien (en horen) dat een gedicht meer kan zijn dan een knap verwoorde en overpeinsde gebeurtenis of een welluidend geformuleerde diepe gedachte. Het gedicht maakt ervaringen en emoties uit het dagelijks bestaan (mede) tot een taalervaring: in poëzie is de taal niet alleen maar middel. Het gedicht keert altijd naar zichzelf terug.
De taal is alles behalve een transparant medium. Het idee dat we er bij wijze van spreken doorheen kunnen kijken als door een ruit, waarachter we ‘de werkelijkheid’ zien, is een vergissing. Die illusie heeft iets fundamenteel tragisch – onze woorden en zinnen schieten tekort –, maar die ontoereikendheid wijst tegelijkertijd op een zekere autonomie van de taal. Voor wie dat onder ogen wil zien maakt de taal zichzélf tot werkelijkheid, zeker in poëzie. En dat op alle niveaus: klank, ritme, beelden, paradoxen, noem maar op. Zo komt het poëzie niet altijd in directe zin verstaanbaar is, in de zin van begrijpelijk, maar een goed gedicht is wel altijd ervaarbaar.
Als dit iets uit ‘de school van Kouwenaar’ is, vooruit dan maar. Maar deze traditie van denken en schrijven is ouder en kent in de moderne Europese poëzie veel grote vertegenwoordigers. Uit het Nederlandse taalgebied noem ik nu alleen maar Paul van Ostaijen en M. Nijhoff. En welbeschouwd zat zelfs Gerrit Komrij in de bankjes van die school, ook al springt dat door de ‘anekdotische’ kant van zijn gedichten niet meteen in het oog. Datzelfde geldt trouwens voor Nijhoff. Van Ostaijen was op een spectaculairdere wijze modern.
Terug naar Gerrit Kouwenaar. Toen hij 80 werd, in 2003, schreef ik voor hem dit gedicht – met een verwijzing naar die ‘school van Kouwenaar’, waar we vaker om hebben gegniffeld: Gerrit als de oude meester.
School der poëzie
De pen viert haar kroontje, de inktpot zijn gal. En wat je straks uitdeelt: toffies verjaardag. Je schrift telt door ruitjes 2 vogels min 1.
De meester snurkt braafjes, je schiet hem met proppen. Je tong in verstuikstand: dat heerlijke rijmpje van appels en peren – het fijnst zijn de pitten.
Je huid is je inktlap, je duim is je gum. De meester bekladt je en sputtert van spelling: Beklad je, beklad jij, ja is het nu goed?
Hij oppert een opstel, je schrijft hem een vers van voorjaar en winter, van water dat uitglijdt als jij het laat vriezen en dooien ineen.
Je schrijft je je leven: je vader, je moeder, je broer en je vrienden, je leven met haar die je pool tegen kou was, een zoon
als een bundel. ‘Het leven is goed, het leven kan beter.’ Je weet en begeert dat de dichtkunst jou zegt als een boek.
Echt leder, jazeker, dat looit je geen wever. Puur zijde, wat dacht je, dat spint je geen mot. Diverse melanges, zo proeft zich de dood.
Het leven is lekker van letters vergeven. De maag moet zich vullen, het bord laat zich legen. Grijp dus de borstel, maak alles goed zwart,
en krab met de punt van je nagel de slijtende krijtjes goed kras.
De onderstaande bijdrage werd geschreven voor een onder redactie van H.P. van Coller en Dirk de Geest in Zuid-Afrika te verschijnen geschiedenis van de literatuur in Nederland en Vlaanderen.
Wiel Kusters
Gerrit Kouwenaar
Gerrit Kouwenaar (Amsterdam, 1923) maakte sinds de
zomer van 1948 samen met de dichters Jan G. Elburg en Lucebert deel uit van de Experimentele
Groep in Holland. Deze groep, geformeerd door de schilders Karel Appel, Constant
Nieuwenhuys en Corneille, werd later dat jaar mede-oprichter van de
internatonale beweging van avantgardistische kunstenaars Cobra (samenvoeging
van de beginletters van Copenhague, Bruxelles en Amsterdam).
Kouwenaars bekendste vroege gedicht, 'elba', ontstond
in april 1949 uit een spontane actie in het atelier van Constant. '[...] die
was aan het tekenen met waskrijt. En toen riep ik uit: "Napoleon op
Elba". Want hij wilde graag weten: "Wat stelt het voor?". En
toen zei hij: "Nou, maak er een gedicht over." "Goed," zei
ik en toen heb ik daar ter plaatse in korte tijd dat gedicht gemaakt.' (Calis,
2001, 361).
De experimentele kunstenaarsgeneratie waartoe
Gerrit Kouwenaar behoorde, kon geen vrede hebben met de constatering dat na de
Tweede Wereldoorlog en de Duitse bezetting, in de Nederlandse samenleving en
cultuur weinig of niets te veranderen leek in vergelijking met de vooroorlogse
jaren. Dat teleurstellende besef had ook voor de kunsten politieke
consequenties. 'elba' is een gedicht dat via het beeld van een dictator, die
hier 'o[nder] a[ndere] napoleon heet', wil waarschuwen. Zijn generaals hebben,
onder zijn dwingende blik, de atoombom uitgevonden. Het existentialisme, als
een door Jean-Paul Sartre (het gedicht noemt hem 'kolonel sartre') vormgegeven
humanisme, met zijn combinatie van vrijheid en angst, is, zo suggereert hetzelfde
gedicht, in feite dienstbaar aan de nog steeds niet verdwenen onderdrukking van
de mens door een kapitalistische maatschappijstructuur.
Kouwenaars Napoleon noemt behalve de namen van
'hitler en bismarck en nietzsche en truman' ook die van Charlie Chaplin, die
ondanks zijn linkse gezindheid ('hij steelt mijn historie voor marx') en
antimilitaristische opstelling ('hij steelt epauletten voor kermis') door
Kouwenaars napoleon 'mijn lakei' wordt genoemd. 'Verlos mij,' roept deze napoleon
ten slottte tot zijn generaals, 'maar hoop niet.' Die laatste toevoeging
vertegenwoordigt ironischerwijze het hoopgevende element in Kouwenaars
gedicht. De onderdrukten worden langzaam
wakker, hun politieke bewustzijn groeit: 'De slaven geloven geen kralen meer,
generalen.' Uiteindelijk wacht de dictator, die nu nog op 'elba' vertoeft en
straks voor honderd dagen weer in Parijs zal zijn, het definitieve einde op
'sint helena'. (Kouwenaar, 2008, 19-20)
Toen Gerrit Kouwenaar 'elba' schreef, werkte hij
als kunstredacteur bij het communistische dagblad De Waarheid, in 1940
opgericht als verzetskrant en na de oorlog enige tijd de grootste krant van
Nederland. In 1950, tijdens de eerste jaren van de Koude Oorlog, nam hij
afscheid van deze krant.
Het werk van Gerrit Kouwenaar werd zeker tot het
einde van de jaren vijftig gekenmerkt door een humanistisch engagement, dat het
kon stellen zonder communistische waarheidsclaims en, eerder dan te vervallen
in een sfeer van ideële ethische beginselen en daarmee verbonden
zelfgenoegzaamheid, werkelijkheidsaanvaarding voorop wenste te plaatsen. Oncynisch,
maar met ruimte voor relativering. Misschien dat een blik op het vers met de
titel 'mama gedicht', net als 'elba' terechtgekomen in Kouwenaars eerste
gedichtenbundel, Achter een woord, daarvan iets zichtbaar kan maken.
'mama gedicht' is een bekoorlijk vormgegeven
poging om met behulp van het beeld van een zogenaamde mammapop de aard van de oude en de nieuwe poëzie te bepalen.
(Kouwenaar, 2008, 16-18).
Ziehier een gedicht met kleine handen
met benen en ogen en mamastem
de ogen kunnen klepperend dichtslaan
mama mama
Wie na deze regels zou denken dat het hier
gepresenteerde gedicht zelf zo'n 'mama gedicht' is, komt bedrogen uit, want het
vindt zijn vervolg in regels die nu juist óver zo'n gedicht handelt: het maakt
gebruik van
een mechaniekje dat zo verouderd
dat zo vanbinnen in het lijf zit
dat zo onbegrijpelijk is voor het humanisme
dat de kraamfabriek is vergeten
en het principe van de conceptie
dat het mama zegt steeds maar mama zegt
dat het natuur werd
dat het een gedicht is geworden
mama gedicht
Het 'mama gedicht' is met zijn verouderde
mechaniekje niet van deze tijd. Sowieso is het geen levend wezen, hooguit een schamele
nabootsing daarvan. Het is daardoor
onbegrijpelijk voor het naoorlogse 'humanisme', zoals de experimentele dichter
dat verstaat: een mensopvatting die lichaam en geest, instinct en ratio, in
samenhang wil zien en beleven. Het 'volledig leven' van de gehele, natuurlijke
mens. Daar heeft het door Kouwenaar op de korrel genomen 'mama gedicht' weinig
van. Het is een halfautomaat, een soort speeldoosje, maar het is zich daar niet
van bewust. Niet alleen is het niet op natuurlijke wijze ter wereld gekomen,
zelfs de fabriek waar het als resultaat van massaproductie ontstond ('de
kraamfabriek') is het vergeten, net zoals het idee of constructieplan waar het
uit voortkwam. Niettemin zegt het, op leugenachtige wijze, 'mama', steeds maar
'mama'. De herhaling van die klanken, telkenmale, telkenmale, maakt dat de
uitroep als 'echt' gaat klinken. Maar een gedicht met een authentieke stem is
het niet. Het is geheel gefabriceerd volgens de conventies van de traditionele
vooroorlogse lyriek. Volmaakt artificieel. Kijk maar naar de gebruikte beelden
en motieven:
nu komen er alras rozen en zomernachten
en de borsten die nooit bezweet geraken
en steeds blank moeten zijn als albast
en de maan als de wind de kaarsen uitblies
en de zon voor de korenschelven der dagen
nu komen er ook priëlen en een dwerg
en ook de herfst later met de fruitbomen
en het wijnfeest en de wereldsmart onder de regen
en in de winter wordt het geboren
en het zegt mama mama
Het 'mama gedicht' is een cultuurgedicht,
geschreven in een volstrekt ander idioom dan dat van de 'lichamelijke taal' van
de experimentelen. Een associatie met de succesvolle laatromantische dichter
Bertus Aafjes wordt mogelijk, met de auteur van Een voetreis naar Rome (1946):
de vader is waarschijnlijk een blonde landloper
in de poëzie leven er vele blonde landlopers
over het brood met bedelen verkregen
wordt slechts tussen de strofen gesproken
hij slaapt voor de deur van de freule
hij vecht ook in de binnenlanden later
als hij oud is geworden leest hij mama mama
hij telt zijn duizendste oplage en glimlacht
hoe ben ik zo oud geworden?
Het dichterschap waartegen Kouwenaars 'mama
gedicht' (dat zelf dus geen 'mama gedicht' is) zich keert, geeft niet alleen
een onwaarachtig beeld van 's dichters sociale werkelijkheid, maar het is ook
in politiek opzicht verdacht. De blonde landloper-dichter laat zich gemakkelijk
inschrijven in de ideologie van kapitalisme en kolonialisme (het vechten in de
'binnenlanden': een toespeling op de Nederlandse 'politionele acties' in
Indonesië). Hij eindigt op hoge leeftijd als een succesvol burgerlijk dichter.
Dat hier een associatie mogelijk is met Bertus
Aafjes betekent niet dat Kouwenaar op deze plaats in zijn gedicht ook werkelijk
op deze dichter doelt. Wel is het frappant dat Aafjes niet veel later duidelijk
tegenover de Vijftigers kwam te staan, toen hij zich er in juni 1953 toe liet
verleiden in Elseviers Weekblad de experimentele poëzie met de grond
gelijk te maken. Hij ontwaarde in hun poëzie geen enkele humane betekenis en
zag vanuit zijn klassiek gevormde achtergrond in hun gedichten niets dan infantiel
primitivisme, agressiviteit, destructie, liefdeloosheid, vuilschrijverij en
verraad aan de geest. 'Lees ik Lucebert's poëzie, dan heb ik het gevoel dat de
SS de poëzie is binnen gemarcheerd. Een totalitair stelsel van rauwe gevoelens
en instincten, met de laarzen aan van een verschrikkelijke uniformiteit, uit
zich in dwangmatig Sieg Heil van woorden als: oe, a, oer, ei, urinoir. De
gelaarsden in de taal zingen, na de geest onder de guillotine ten val gebracht
te hebben, vanuit hun vergoddelijkte souterrain met "de hete ijzeren kelen
der ontroerde beulen."' (Aafjes, 1953, 15) Aafjes' gymnasiale humanisme
was van een andere aard dan dat van Kouwenaar, Elburg en Lucebert, welke
laatste bijvoorbeeld schreef, in zijn gedicht 'school der poëzie': 'ik bericht,
dat de dichters van fluweel/ schuw en humanisties doodgaan.' (Lucebert, 2002,
18).
In de tweede helft van 'mama gedicht' pleegt de
dichter als het ware autopsie op de mammapop van het traditionele, conventionele
gedicht.
men zou een dwarsdoorsnede moeten snijden
zoals ik laatst in een etalageraam zag
het hele rose lijfje in tweeën gesneden
opdat men goed zien kan geen wonder
er komt geen leven aan te pas
dan zijn er zelfs geen longen en netvliezen
alleen een tamelijk eeuwig trompetje
alleen twee kogeltjes om een asje
dat is dan alles en zeer voldoende
Dat wil zeggen, in die laatste regel: zeer
voldoende om steeds maar het geluid 'mama' te kunnen produceren en met een
handbeweging de ogen open en dicht te laten vallen.
Nu volgt, in de zesde strofe, een beeld van de
jonge dichter zoals hij in levenden lijve voor dat etalageraam staat (en als
spiegelbeeld ín die ruit). Ook hij lijkt niet iemand uit één stuk, iemand met
een natuurlijke identiteit. Wie hij is ontleent hij aan diverse
nationale culturen. In die zin is hij opeens eerder een 'men' dan een 'ik'.
men staat voor zo'n etalageraam als een jongeman
op amerikaanse schoenen met een frans kapsel
met een ontvlekte gi-broek
een belgisch jasje
een mondvol russisch en wat duitse vloeken
dan glijdt de dwarsdoorsnede door de middag
als de boterham voor een japans knutselaar
hij laat 100 x daags mama trompetten
want wat is mama in het japans?
Europa is in de Tweede Wereldoorlog door elkaar
geschud. De restauratieve nationale poëzie die er gaat klinken, zal wanneer
daar geen stokje voor wordt gestoken, zo leeg en vreemd zijn als een in Japan
geproduceerde mammapop die niet-Japanse (want Europese, Amerikaanse, Russische)
klanken voortbrengt: iets 'mama'-achtigs.
Er zit naast de aanwezige ernst ook wat humor in
het gedicht: 'een japans knutselaar' verdient zijn 'boterham' met het maken van
dergelijke mammapoppen. Die humor brengt een relativerend element in Kouwenaars
visie aan, die daarom beslist niet dogmatisch experimenteel mag heten.
men ziet het asfalt niet grijs niet zacht niet nat
men zegt zacht mama mama
men zegt zacht de chemische formule asfalt
men zegt zacht het gedicht de rozen de borsten
waar is één woord zegt men
men zegt men is groot geworden
er is een mes dat het gedicht gekloofd heeft
men rookt een sigaret en denkt
nee men denkt niet zo veel
men denkt om eerlijk te zijn helemaal niet
men zegt met een vleugje van weemoed
zonder er bij te denken
mama mama zegt men
wellicht vragenderwijs.
De eerste regel van deze laatste strofe vormt een
zinspeling op de grote-stadsromantiek die in de naoorlogse existentialistisch
getinte poëzie zo haar kansen kreeg. Onder de vroegste gedichten van Kouwenaar
vinden we zo'n gedicht onder de titel 'in de straten': 'In de straten der stad
schuilen regen en mensen/ [...]/ de avond komt langzaam op kogellagers/ meisjes
laten zich bevend in portieken betasten', enzovoort. (Kouwenaar, 1982, 26). De
woorden 'mama mama' die 'men' zacht zegt, alsof men een mammapop was, of mogelijk
net iets authentieker, suggereren een verlangen naar geborgenheid. Men wil het
asfalt zakelijk benoemen, ontdaan van dichterlijk sentiment, en zegt
daarom 'de chemische formule
asfalt' (mijn cursivering). Maar net zo goed zegt men daarna een 'mama gedicht'
met de vertrouwde beelden van rozen en borsten (erotiek, maar ook
moederlijkheid geïmpliceerd) er weer in. De gevoelens en de verwoording daarvan
zijn ambigu. Dat is het relativerende element in dit gedicht: zou het in de
poëzie altijd om 'waarheid' moeten gaan? Is het menselijk verlangen er altijd
een naar 'waarheid'? Nee, 'waar is één woord'. Er zijn nog andere woorden en
begrippen die ertoe doen. Troost wellicht, en warmte. Allicht, 'men is groot
geworden', de dichter beseft het. Allicht, 'er is een mes dat het gedicht
gekloofd heeft', zoals we in de etalage zagen. Het conventionele gedicht is
door de nieuwe dichters tot op het (niet aanwezige) bot en de (niet aanwezige)
ingewanden doorzien. Niettemin houdt de dichter van alles bezig dat met denken,
bewustzijn en inzicht niet zoveel te maken heeft. Verlangen bijvoorbeeld, 'vragenderwijs'.
Verlangen dat gerust óók lichamelijk mag heten en dat, waar het zich als een
'vleugje weemoed' voelbaar maakt, bijdraagt aan de volledigheid van de mens, en
aan het 'humanisme' kortom. Het is, zegt Kouwenaars gedicht, een verlangen dat
mág.
'mama gedicht', met die regel 'er is een mes dat
het gedicht gekloofd heeft', is zo bezien van een heel wat relativerender aard
dan de aan een ongepubliceerd gedicht van Kouwenaar ontleende stelling 'er is
een lyriek die wij afschaffen', die te lezen viel in het literaire compartiment
van de grote Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam in het
najaar van 1949. (Calis, 2001, 43).
Die relativerende mildheid in Kouwenaars
gepubliceerde werk van de vroege jaren betreft niet alleen de aard en makelij
van het voorbeeldige nieuwe gedicht, maar ook de aard van het sociale
engagement.
In 'mama gedicht' is sprake van een verlangen dat
mag, schreef ik zojuist. In dezelfde bundel waarin 'mama gedicht' werd
opgenomen, Achter een woord (1953) vinden we ook een reeks van drie
gedichten die als titel draagt: 'een grapje dat mag'. Het betreft de enigszins
herziene versie van drie teksten uit Goede morgen haan (1949), een
verzameling 'tekst-tekeningen' die Kouwenaar met de al genoemde Constant
Nieuwenhuys maakte: een uitgave van de Experimentele Groep in Holland.
Van de dichter wordt een humane, sociaal betrokken
instelling verwacht. Met die vaststelling begint het eerste gedicht: 'Men mag
zijn ogen niet sluiten/ voor wat elke letter-seconde/ geleden wordt tussen
cement en vodden.' (Kouwenaar, 2004, 21). Het is in die zin zaak met twee
voeten op de grond te staan. 'Maar na het geraderde denken' – hetgeen ik lees
als: het sociale denken, het denken in termen van een groot maatschappelijk
raderwerk – doet men er goed aan 'het leidsel' te vieren 'achter het gordijn',
privé dus, in afzondering.
Het kaïnsteken afdrijven,
de marmeren handen uitslijpen
tot prettige vleesschijven,
gedoemd tot strelende
afwassen in de
achterhoofds schuimende
schuim.
Het kaïnsteken verwijst naar de schuld die men hoe
dan ook iedere dag op zich laadt ten aanzien van de tallozen wier lijden men
niet voorkomt (ook al kón men het niet voorkomen). Dat teken moet achter het
gordijn onzichtbaar worden gemaakt. Het woord 'afdrijven' dat daarvoor gebruikt
wordt, suggereert dat het verwijderen van het kaïnsteken vergelijkbaar is met
het opwekken van een abortus, het afdrijven van een ongeboren vrucht. Met
wegmaken, doden dus: reden voor een nieuw teken van schuld?
De koele marmeren handen waarmee men in de
samenleving werkt, worden uitgeslepen (ook dat gaat achter het gordijn niet
zonder moeite) tot 'prettige vleesschijven'. Erotiek en het verzetten van de
zinnen, dat is waar hier in cryptische bewoordingen over gesproken wordt. Maar
die handen van vlees zijn 'gedoemd' tot strelen. Ook hier geldt: het is nodig
het leidsel te vieren, maar iets bijzonder vreugdevols is dat niet. Het gaat om
het 'strelende afwassen' van een schuldbesef, dat in het achterhoofd opspeelt
en schuimt. (Het lidwoord 'de' in plaats van 'des' vóór de genitiefvorm
'achterhoofds' lijkt op een zetfout te berusten die van editie naar editie is
blijven staan.)
'een grapje dat mag' is een cyclus die niet goed te begrijpen valt
zonder dat men er het einde van oorlog en bezetting bij betrekt.
Dit is de vreugde:
kanonnen zijn gisteren,
het rijm mag weer rijmen,
schoorsteenfabrieken zijn sigaretten,
ze roken gewoonte en prettig:
[...]
En de zon ging open en straalt
als een grappige grapefruit
uit jaffa.
En het wordt geen nacht meer.
Zo is de vreugde,
een grapje dat mag.
Ondanks alles wat geweest is en hoewel men 'de
schreeuw van de angst' nog 'in de pens' heeft, opent de wereld weer
mogelijkheden van vreugde en genot. Hoewel de naam van de Israëlische stad
Jaffa hier quasi terloops, en daardoor extra want onverwacht pijnlijk, aan
diezelfde vreugde een bittere bijsmaak meegeeft.
In 'mama gedicht' onderging de 'ik' die voor een
etalageraam staat een metamorfose tot 'men'. Het veelvuldig gebruik van het
onbepaald voornaamwoord men behoort tot de opvallendste kenmerken van Kouwenaars
lyriek. Er is in de Nederlandstalige poëzie geen oeuvre waarin men dit op het
eerste gezicht zo onlyrische, quasi-objectiverende pronomen zo dikwijls
tegenkomt als hier. Wie zich afvraagt waar het vandaan komt en de ontwikkeling
van dit gebruik wil nagaan, doet er goed aan allereerst eens te letten op de
frequentie waarmee en de wijze waarop in Kouwenaars vroege poëzie niet 'men'
maar 'de mens', of soms ook 'een mens', ter sprake wordt gebracht. In de reeks
'uit en thuis', uit de bundel De ondoordringbare landkaart, verschenen
in 1957 maar geschreven vóór de gedichten uit Hand o.a. (1956), luidt
een uitspraak van het lyrisch subject: 'ik buit mij uit/ nabootsend wat een
mens is'. (Kouwenaar, 2004, 30). Men lette op de sociaalkritische kleuring van
deze regels. In dezelfde gedichtenreeks is sprake van 'degeen die zegt dat hij
ik is' (Kouwenaar, 2004, 32). Hier als elders gaat een duidelijke
identiteitsproblematiek gepaard met opvattingen en vragen over wie of wat de
mens is. En over de verhouding van het individu tot de gemeenschap.
Zelfrelativering en inzicht in de wijze waarop waan tot waarheid kan worden
vervormd, dit alles spreekt al in de jaren vijftig duidelijk uit Kouwenaars
gedichten. In Hand o.a. lezen we bijvoorbeeld: 'Of wij nu links of
rechts zijn/ wij gaan slapen/ omdat wij moe zijn'. (Kouwenaar, 2004, 41). Moe,
niet alleen omdat levende wezens van tijd tot tijd slaap behoeven, maar ook
omdat het links zijn en het rechts zijn en de wrijvingen tussen links en rechts
ook moe kunnen maken. 'de stemmen van hoog tot laag/ worden van twijfel vochtig
rose' (in plaats van rood). De zucht naar politieke waarheid (men denke hier ook
aan de naam van de krant waarvoor Kouwenaar na de oorlog werkte) leidt tot
ongelukken: 'wij hebben veel mensen vermoord/ om de mens met de mens te
bewijzen –'. Dat wil zeggen: er is geen politieke of metafysische waarheid die
de mensen te boven gaat en waarop een mens zich voor zijn redeneringen en
bewijsvoeringen kan beroepen.
Ook mag men volgens de dichter niet generaliseren.
De bundel Het gebruik van woorden (1958) sluit af met het gedicht 'dat
is alles': 'Er is geen mens/ er zijn mensen' (Kouwenaar, 2004, 52).
er zijn mensen en als ik zeg
ik bemin ze dan lieg ik
en als ik lieg ik bemin ze
dan spreek ik de waarheid
over één mens
Van de mensen, in hun individualiteit, heet het
hier:
ik heb hen niet lief maar
ik sta hen bij als mijzelf
dat is alles.
Humanisme, maar van een redelijk pragmatische
soort, gezien de niet mis te verstane toespeling op het bijbelse adagium 'Heb
uw naaste lief als uzelf'. In De stem op de 3e etage (1960) lezen we als
het ware in het verlengde hiervan:
Ik geloof niet in de mens
die goed is
ik geloof in de mens zoals hij moordt en niet
moordt
zoals hij liefheeft en als een kind de duisternis
tuchtigt met schemer
zoals de rechter de moordenaar straft
en onder zijn zwarte jas een wit lichaam laat
strelen
door een blinde bruid
zoals de nek van de moordenaar breekbaar is
als die van het slachtoffer
zoals dus de rechter de moordenaar in feite niet
straft
maar het slachtoffer looit tot wetboek
verdampt tot wijwater
uitrekt tot henneptouw
geloof ik in de mens als in een waar verhaal
en zo blijft het: verboden of
verplichte wandelingen in het dorpspark,
rollende muntstukken met slechts twee zijden
plus het volstrekt onmenselijk randschrift
voor de gemoedsrust van het onmogelijk toeval
o spreek mij niet tegen, bederf
geen woorden, verkoop geen brood
aan de bakker, zeg niet de doder
zo lang tevoren de dood aan
dat is te menselijk
(Kouwenaar, 1982, 193)
Het is geen gemakkelijk gedicht, maar wie de
gebruikte beelden ('zoals... zoals... zoals... zoals') goed tot zich laat
doordringen, zal zien dat het daarin steeds gaat om een menselijke
werkelijkheid, eerder dan om de hooggestemde idealen van een christelijk of
seculier-utopisch humanisme. De mens praktiseert goed én kwaad, goed en kwaad
zijn in zijn handelen soms niet van elkaar te onderscheiden: ze doordringen
elkaar. Kern van de beelden is het fundamentele levensdelict: moord (het
kaïnsteken werd al eerder genoemd).
De betekenismogelijkheden van de regels 'zoals hij
liefheeft [...] tuchtigt met schemer' worden zichtbaar wanneer men er de
structuur van de voorafgaande versregel op projecteert. We lezen dan: zoals hij
liefheeft en niet liefheeft, waarbij dat 'niet liefhebben' samenvalt met het
tuchtigen van de duisternis met schemer. Dat gaat over het verlangen en het
streven naar verlichting, in filosofische zin haast – maar de duisternis wordt
met behulp van 'schemer' niet echt verdreven. Aardig bij dit alles is de
toespeling op het Bijbelse gezegde: Wie zijn kind liefheeft, spaart de roede
niet. Met andere woorden: ook de duisternis wordt door de mens bemind, zelfs
wanneer hij ze niet liefheeft. Het is behoorlijk paradoxaal allemaal. (En
taalkundig complex, want de woorden 'als een kind' hebben grammaticaal
betrekking op het subject 'hij', dat wil zeggen 'de mens', en niet op het
object 'de duisternis'). In zijn corrigerende optreden toont de mens zich dus
ook als een onbeholpen, kinderlijk wezen.
In het vervolg van het gedicht is ook de rechter,
die een hoger principe vertegenwoordigt, namelijk die van de wet (maar die is
hier zeker niet bovenmenselijk, laat staan goddelijk), een dubbelzinnige
menselijke figuur. De suggestie is dat hij als privépersoon van een van hem
afhankelijke ('blinde') vrouw seksuele dienstbaarheid verlangt. En (vierde
strofe) wat te denken van de doodstraf, die dood met dood vergeldt?
Het gedicht laat zich nu ook verder wel verstaan.
Het komt erop neer dat de dichter zegt in de mens te geloven 'als in een waar
verhaal'. De menselijkheid is niet te begrijpen als een set van morele regels
en imperatieven, maar als een verhaal. Humaniteit of humanisme, ze zijn niet
het resultaat van een geloof of van wensdromen. Goed en kwaad zijn elementen in
een dynamische, narratieve definitie van de mens. Die definitie ligt nooit
vast. Iedere definitie, ja zelfs iedere moraal, is historisch van aard. In die
dynamiek, in die verhalen over mensen, schuilt de 'waarheid' over de mens.
Mensenlevens rollen door de tijd en vallen om: kruis of munt, Veel te kiezen is
er volgens de dichter dus niet. Maar op welke zijde het muntstuk ook valt,
leesbaar is in alle gevallen het 'volstrekt onmenselijk randschrift': God
zij met ons (zoals men ten tijde van Kouwenaars gedicht op de rand van de
Nederlandse gulden kon lezen).
Het gedicht eindigt, al ziet men dat er misschien
niet direct aan af, met ironie en humor: 'o spreek mij niet tegen' enzovoort.
Met andere woorden: ga niet tegen mijn waarheid in – alsof die waarheid over de
relativiteit van de waarheid zelf niet relatief zou mogen zijn.
Vanuit zijn dichterlijke spreken over 'de mens',
'mensen', 'één mens', kwam de dichter Gerrit Kouwenaar steeds vaker tot het
gebruik van het onpersoonlijk voornaamwoord 'men', dat hem als alternatief voor
het traditionele lyrische 'ik', zozeer is gaan typeren. 'Men' is bij hem niet
'de mens', als veralgemening en abstractie. Het woord staat voor een 'ik' dat
zich als individu niettemin verbonden voelt met de 'anderen', die in zekere zin
'eender' zijn.
Ik waag hier een veronderstelling. In het voorjaar
van 1956 was in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar ook het werk van de
Cobrakunstenaars was getoond, de grote fototentoonstelling Wij mensen te
zien.
Dat was dezelfde expositie, samengesteld door Edward Steichen, die een
jaar tevoren onder de titel The Family of Man in The Museum of Modern
Art in New York was gelanceerd. Het was, in de kou van de Koude Oorlog en onder
de dreiging van de atoombom, die de mensheid in een oogwenk van de aardbodem
zou kunnen wegvagen, een zeer groot en politiek neutraal publiekssucces. Edward Steichen schreef: 'It was
conceived as a mirror of the universal elements and emotions in the
everydayness of life – as a mirror of the essential oneness of mankind
throughout the world. [...] Photographs
concerned with man in relation to his environment, to the beauty and richness
of the earth he has inherited and what he has done with his inheritance, the
good and the great things, the stupid and the destructive things.' (Steichen,
1996, 3)
Gerrit Kouwenaar heeft deze tentoonstelling
ongetwijfeld gezien en ze lijkt sporen te hebben nagelaten in zijn werk. Het
slotgedicht van Het gebruik van woorden (1958), waaruit ik al eerder
citeerde, zegt over de mensen (Kouwenaar, 2008, 52):
ik bedoel zij maken een wereld
die hun werd onthouden
door hem te bevolken
en dat is dubbel gezegd
Het is de dubbelheid (hier ook grammaticaal tot
uitdrukking gebracht) van het menselijk bestaan. Enerzijds wordt de wereld, die
als aards paradijs nooit zal bestaan, door de mens gemaakt tot wat zij (zonder
goddelijk ingrijpen) ten hoogste kan zijn. Tegelijkertijd zullen de mensen een
ideale, paradijselijke wereld nooit bewonen juist omdat zij mensenwerk is.
Gerrit Kouwenaars schitterende dichtelijke oeuvre
eindigde (voorlopig?) met dit ontroerende 'men'-gedicht, over een ik die zich
als een elckerlyc aan zijn menselijkheid, in de meest nuchtere zin van het
woord, ziet en voelt bezwijken (Kouwenaar, 2008, 271):
Kouwenaar, Gerrit.
2008. Vallende stilte: een keuze uit eigen werk. Amsterdam,
Antwerpen: Em. Querido's Uitgeverij bv.
Kusters, Wiel. 1983. Een tuin in het niks. Vijf
opstellen over Gerrit Kouwenaar. Amsterdam: Querido.
Kusters, Wiel. 1986. De killer. Over poëzie en
poëtica van Gerrit Kouwenaar. Amsterdam: Querido.
Kusters, Wiel. 1995. Poëzie als perfecte
misdaad, toegelicht aan de hand van de zaak Kouwenaar. Landgraaf: Herik.
Kusters, Wiel. 2004. Men is de mens niet.
Humanisme-opvattingen bij Jan G. Elburg en (vooral) Gerrit Kouwenaar. Nederlandse
letterkunde 9: 1-17.
Kusters, Wiel. 2012. Leef verborgen! Wees binnen!
Gerrit Kouwenaar als epicurist. In: Kusters, Wiel. Dit nog, ook dit. Essays
over poëzie en proza. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. 188-194.
Kusters, Wiel. 2012. Een gat in de lucht. Over totaal
witte kamer van Gerrit Kouwenaar. In: Kusters, Wiel. 2012. Dit nog, ook
dit. Essays over poëzie en proza. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van
Gennep. 195-202.
Lucebert. 2002. Verzamelde gedichten. Redactie
en samenstelling Victor Schiferli. Amsterdam: De Bezige Bij.
Steichen, Edward. 1996. Introduction, in: The Family of Man. Created by
Edward Steichen, prologue by Carl Sandburg. New York: The Museum of Modern Art.
(1955, zesde druk 1996).
Mijn uitgever stuurt mij een recensie toe uit het augustusnummer van het opinieblad Volzin. Het is een bespreking van Mijn versnipperd bestaan. Het leven van Kees Fens 1929-2008. "Biograaf Kusters, die een prachtig boek schreef, moet op Fens lijken: een man van bewondering en melancholie.(JvH)" Lezen
Toen ik Toon Hermans voor de eerste keer ontmoette in zijn huis in Bosch en Duin had hij een baard en droeg hij een petje. Mieke, zijn assistente, liet me binnen. Op datzelfde moment, perfect getimed, kwam Toon vanuit een kamer de gang in lopen, ernstig, zwijgend, met langzame tred, alsof hij meeliep in een processie. Hij hield een palmpasenstok omhoog. Met zijn blik quasi op oneindig sloeg hij, als in trance, linksaf, mij tegemoet. Toen was daar zijn lach als begroeting.
Het was een moelijke tijd voor Toon. De dood van zijn vrouw Rietje, in 1990, zat hem na jaren nog wreed in de botten. Misschien liet zijn baard van die gevoelens naar buiten komen – zoals dat wel vaker het geval is bij mannen die tijdelijk een baard laten staan. Er was hem iets overkomen dat zijn wereld voorgoed had veranderd. Iets waartegenover hij machteloos stond. Hij leefde in een blijvende leegte. Die baard, die hem zo anders maakte, verried daar iets van. Hij kon zijn Rietje niet meer vinden, maar ook zichzelf niet meer wanneer hij in de spiegel keek. Dat laatste wilde hij misschien ook zo. Hij kon niet meer de oude zijn nu hij Rietje niet meer bij zich had. Maar hij deed zijn best.
Bij een volgend bezoek – Toon zat zoals wel vaker op zijn hometrainer onder het afdakje boven de voordeur en fietste zijn kilometers in de leegte toen ik aankwam – was zijn baard verdwenen. Ik heb er niets over gezegd, niets over gevraagd. We spraken weer over zijn werk en over zijn nieuwe gedichten en teksten voor liedjes. Hij vertelde een kostelijk verhaal met het jiddische (?) woord 'unbeschrien' erin. Het ging over een psychiater, de anekdote zelf ben ik vergeten. Unbeschrien betekent zoiets als onopgemerkt.
Mieke zorgde wanneer er bezoek kwam voor de lunch. Op een keer bleek er iets misgegaan in hun gezamenlijke agenda en was zij er niet.Toon toonde zich totaal onthand. Hij zocht in alle kastjes en hoekjes en vond een rol koekjes. We ontleedden het vreemde woord 'mariakaakjes' en dronken daar een glas water bij. Toon maakte een foto van de goede gaven vóór ons op de kale tafel en zei dat het onderschrift moest luiden: 'Twee Limburgers nemen het er eens goed van.'
Wanneer ons gesprek langer leek te gaan duren dan de voor de lunch uitgetrokken tijd, ging hij een uurtje naar bed voor we de draad weer oppakten. Van mij verwachtte hij dan dat ik ook even ging liggen, op een stretcher in een kamertje met boeken. Vreemde momenten waren dat: stilte in huis, en ergens daarboven lag Toon. Toon die de leeftijd had van mijn moeder.
Op een keer was Gé Reinders op bezoek. We bleven langer dan gebruikelijk en keken met Toon naar voetbal op de televisie.
Een van de laatste keren dat ik bij hem was, bleek Mieke opnieuw afwezig. Toon wilde tegen het einde van de middag met me gaan eten in De Hoefslag. Hij reed ons daar in zijn Mercedes naartoe. Een wonderlijke langzame autorit, bijna stapvoets, over de wegen van Bosch en Duin. In het restaurant werd hij met alle egards ontvangen. Men wist ook wat hij wilde: niets dan een voorgerecht, met veel sla eroverheen. Óver zijn eten inderdaad, als een bladerdakje.
Een paar dagen geleden heb ik hier iets verteld over een tekst die ik voor hem had geschreven: het gedicht 'Hoe vaak', over de doodsangst die hij ervoer vlak voor hij het toneel op moest. Ik had, beken ik nu, één keer eerder iets voor hem gemaakt. Maar ook die tekst kon hij niet zingen, zei hij. Het greep hem te zeer aan en misschien was ik in mijn gedicht ook iets te dichtbij gekomen. Dat wil zeggen: te dicht bij zijn verdriet, zijn hevige gevoelens van gemis. Ik had er onmiddellijk spijt van dat ik het hem had willen laten lezen. Toon zat hier niet op te wachten. 'Maar je moet dit wel bewaren,' zei hij.
Het gedicht heet 'Tango'.
Ik speel daarin met de uitdrukking 'it takes two to tango'.
Maar die tweede is er niet meer...
TANGO
Ik dans een tango, maar ik kan niet dansen Ik heb mijn benen wel, maar jou heb ik hier niet Toch dans ik nou, want dat verhoogt mijn kansen, mijn kans op jou – als jij me bezig ziet
Als jij me bezig ziet, dan doe je vast wel mee Je springt me bij, want dat heb je toch steeds gedaan? Geen 'Tearoom tango', liever 'Thee voor twee' Ik begin alvast, want anders blijf ik staan
Als ik blijf staan, dan staat mijn hart ook stil Mijn hart dat slaat omdat ik van je houd Mijn hart springt op, omdat het dansen wil En mijn twee armen hier, dat zijn ook die van jou
Ik dans de tango en jij danst met mij We dansten vroeger net zoals vandaag Zat ik soms klem, dan danste jij mij vrij Zat ik omhoog, je danste mij omlaag
Wij dansen weer precies zoals het was Ik sta weer met vier benen op de grond Ik houd ons met mijn armen stevig vast Ik kus je met mijn ziel en met mijn mond
